الفصل السادس. مرحلة العمل
لقد أثبتنا أن الفعل ، باعتباره مادة الفن التمثيلي ، هو حامل كل شيء يصنع التمثيل ، لأنه في العمل يتم دمج الفكر والشعور والخيال والسلوك المادي (الجسدي ، الخارجي) لصورة الممثل في كل واحد لا ينفصل . لقد فهمنا أيضًا الأهمية الهائلة لتعاليم K. S. Stanislavsky حول العمل كمحفز للمشاعر ؛ لقد أدركنا هذا الموقف باعتباره المبدأ الأساسي لتقنية التمثيل الداخلي.
يتميز العمل بميزتين: 1) الأصل الطوعي. 2) وجود هدف.
الغرض من الفعل هو الرغبة في تغيير الظاهرة ، الشيء الذي يتم توجيهه إليه ، بطريقة أو بأخرى لإعادة صنعه.
هاتان السمتان تميزان بشكل أساسي بين الفعل والشعور.
وفي الوقت نفسه ، يتم الإشارة إلى كل من الأفعال والمشاعر بالتساوي من خلال الكلمات التي لها شكل فعل. لذلك ، من المهم جدًا التعلم من البداية للتمييز بين الأفعال التي تدل على الفعل والأفعال التي تدل على الشعور. هذا أكثر أهمية لأن العديد من الممثلين غالبًا ما يخلطون بين أحدهم والآخر. على السؤال "ماذا تفعل في هذا المشهد؟" يجيبون في كثير من الأحيان: أنا آسف ، أعاني ، أبتهج ، أنا غاضب ، إلخ. في غضون ذلك ، للندم ، لأعاني ، للفرح ، للغضب - هذه ليست أفعال على الإطلاق ، بل مشاعر. عليك أن تشرح للممثل: "لا يتم سؤالك عما أنت يشعرلكن عن ما أنت فعل".ومع ذلك ، فإن الممثل أحيانًا لفترة طويلة جدًا لا يستطيع أن يفهم ما يريده منه.
هذا هو السبب في أنه يجب إثبات أن الأفعال التي تدل على مثل هذه الأفعال من السلوك البشري والتي يوجد فيها ، أولاً ، مبدأ إرادي ، وثانيًا ، هدف محدد ، هي أفعال تدل على أفعال. على سبيل المثال: اسأل ، عتاب ، تعزية ، ابتعد ، ادع ، رفض ، اشرح. بمساعدة هذه الأفعال ، لا يمتلك الممثل الحق فحسب ، بل إنه ملزم أيضًا بالتعبير عن المهام التي يحددها لنفسه عند الصعود على المسرح. الأفعال التي تدل على الأفعال التي تغيب فيها العلامات المشار إليها (أي الإرادة والغرض) هي أفعال تدل على المشاعر (الندم ، والغضب ، والحب ، والاحتقار ، واليأس ، وما إلى ذلك) ، ولا يمكن استخدامها لتحديد نوايا الممثل الإبداعي.
هذه القاعدة نابعة من قوانين الطبيعة البشرية. وفقًا لهذه القوانين ، يمكن القول أنه من أجل البدء فعل،لبتب يريد(أنا يريدلإقناع و أقنعأنا يريدوحدة التحكم و أنا أعزيأنا يريدعتاب و أنا عتاب).صحيح ، من خلال القيام بهذا العمل أو ذاك ، فإننا لا نحقق الهدف دائمًا ؛ لذلك ، فإن الإقناع لا يعني الإقناع ، المواساة لا تعني المواساة ، إلخ ، ولكن الإقناع ، المواساة ، يمكننا كلما أمكننا ذلك. يريد.هذا هو السبب في أننا نقول أن كل عمل له أصل إرادي.
يجب أن يقال العكس تمامًا عن الإنسان مشاعروالتي ، كما تعلم ، تنشأ بشكل لا إرادي ، وأحيانًا حتى ضد إرادتنا. على سبيل المثال: لا أريد أن أغضب ، لكنني غاضب ؛ لا أريد أن أندم ، لكنني آسف ؛ لا أريد اليأس ، لكني أفعل. بإرادته ، يمكن للإنسان فقط يدّعيتجربة هذا الشعور أو ذاك ، وعدم تجربته بالفعل. لكن عندما ندرك سلوك مثل هذا الشخص من الخارج ، فإننا عادة ، دون بذل الكثير من الجهد ، نفضح نفاقه ونقول: إنه يريد أن يظهر متأثرًا ، وليس متحركًا حقًا ؛ يريد أن يبدو غاضبًا ، وليس غاضبًا في الواقع.
لكن الشيء نفسه يحدث لممثل على خشبة المسرح ، عندما يحاول التجربة ، أو يطلب مشاعر من نفسه ، أو يجبر نفسه على الشعور بها ، أو ، كما يقول الممثلون ، "يضخ" نفسه بهذا الشعور أو ذاك. يفضح المتفرجون بسهولة التظاهر بمثل هذا الممثل ويرفضون تصديقه. وهذا طبيعي تمامًا ، نظرًا لأن الممثل في هذه الحالة يتعارض مع قوانين الطبيعة نفسها ، يفعل شيئًا معاكسًا تمامًا لما تتطلبه الطبيعة والمدرسة الواقعية لـ K. S.
حقا هل الإنسان يبكي من حزنه يريدتنهد؟ على العكس من ذلك ، يريد أن يتوقف عن البكاء. ماذا يفعل الممثل الحرفي؟ هو يحاولانتحب ، اعصر الدموع. فهل من المستغرب أن الجمهور لا يصدقه؟ أم أن الضاحك يحاول أن يضحك؟ على العكس من ذلك ، فهو يسعى في الغالب لاحتواء الضحك. الممثل ، من ناحية أخرى ، غالبًا ما يفعل العكس: إنه يضغط على الضحك من نفسه ، ويجبر الطبيعة ، ويجبر نفسه على الضحك. هل لا عجب أن ضحك الممثل المصطنع المزيف يبدو غير طبيعي ، كاذب؟ بعد كل شيء ، نعلم جيدًا من تجربتنا الحياتية أن المرء لا يريد أبدًا أن يضحك بشكل مؤلم ، كما هو الحال في تلك الحالات بالتحديد عندما يكون من المستحيل الضحك لسبب ما ، وتلك التنهدات تخنقنا أكثر ، كلما حاولنا قمع هم.
لذلك ، إذا أراد أحد الممثلين اتباع قوانين الطبيعة ، وعدم الدخول في صراع غير مثمر مع هذه القوانين ، فدعوه لا يطالب نفسه بمشاعر ، ولا تجبره على الخروج من نفسه ، ولا "يضخ" نفسه بهذه المشاعر و لا تحاول "لعب" هذه المشاعر وتقليد شكلها الخارجي ؛ لكن دعه يحدد علاقاته بدقة ، ويبرر هذه العلاقات بمساعدة الخيال ، وبعد أن أثار في نفسه الرغبة في التصرف (الدعوة إلى العمل) ، فإنه يتصرف دون توقع مشاعر ، في ثقة تامة بأن هذه المشاعر ستأتي. هو في عملية العمل وسيجدون الشكل الصحيح للوحي لأنفسهم.
مرة أخرى ، نلاحظ أن العلاقة بين قوة الشعور ومظهره الخارجي تخضع لقانون لا يتغير في الحياة الواقعية: فكلما زاد تقييد الشخص لنفسه عن المظهر الخارجي للشعور ، كلما اشتد هذا الشعور أقوى وأكثر إشراقًا. فيه في البداية. نتيجة لرغبة الشخص في قمع الشعور ، لمنعه من الظهور في الخارج ، فإنه يتراكم تدريجياً ثم ينفجر بعد ذلك بقوة هائلة لدرجة أنه يقلب جميع الحواجز. الممثل الحرفي ، الذي يسعى إلى الكشف عن مشاعره من البروفة الأولى ، يفعل شيئًا مخالفًا تمامًا لما يتطلبه هذا القانون منه.
كل ممثل ، بالطبع ، يريد أن يشعر بالقوة على المسرح وأن يعبر عن نفسه بشكل مشرق. ولكن من أجل هذا بالتحديد يجب أن يتعلم منع نفسه من الكشف عن نفسه قبل الأوان ، وليس أكثر ، ولكن أقل مما يشعر به ؛ عندها سيتراكم الشعور ، وعندما يقرر الممثل أخيرًا التنفيس عن شعوره ، سيخرج في شكل رد فعل حي وقوي.
لذا ، ليس للعب بالمشاعر ، ولكن للتصرف ، ليس لإثارة المشاعر ، ولكن لتجميعها ، وليس لمحاولة الكشف عنها ، ولكن لمنع نفسك من الكشف عنها قبل الأوان - هذه هي متطلبات الطريقة القائمة على القوانين الحقيقية للطبيعة البشرية.
الإجراءات الجسدية والعقلية والظروف المقترحة وشخصية المرحلة
على الرغم من أن كل فعل ، كما تم التأكيد مرارًا وتكرارًا ، هو فعل نفسي فيزيائي ، أي أنه له جانبان - جسديًا وعقليًا - وعلى الرغم من أن الجانبين الجسدي والعقلي في أي فعل مرتبطان ارتباطًا وثيقًا ببعضهما البعض ويشكلان وحدة ، إلا أنه يبدو لنا مشروطًا ، لأغراض عملية بحتة ، للتمييز بين نوعين رئيسيين من الأفعال البشرية: أ) الفعل الجسدي و ب) الفعل العقلي.
في الوقت نفسه ، من أجل تجنب سوء الفهم ، نؤكد مرة أخرى أن كل فعل جسدي له جانب عقلي وكل فعل عقلي له جانب مادي.
لكن في هذه الحالة ، أين نرى الفرق بين الأفعال الجسدية والعقلية؟
أفعال جسديةنسمي تلك الإجراءات التي تهدف إلى إحداث نوع من التغيير في البيئة البشرية ،في موضوع واحد أو آخر والتي تتطلب تكاليف لتنفيذها الطاقة الجسدية (العضلية) في الغالب.
بناءً على هذا التعريف ، يجب أن يشمل هذا النوع من العمل جميع أنواع العمل البدني (النشر والتخطيط والتقطيع والحفر والقص ، وما إلى ذلك) ؛ جميع الحركات ذات الطبيعة الرياضية والتدريبية (التجديف ، السباحة ، الضرب بالكرة ، أداء تمارين الجمباز ، إلخ) ؛ عدد من الأنشطة المنزلية (ارتداء الملابس ، والغسيل ، وتمشيط شعرك ، ووضع الغلاية على الموقد ، وإعداد الطاولة ، وتنظيف الغرفة ، وما إلى ذلك) ؛ وأخيرًا ، العديد من الإجراءات التي يقوم بها شخص فيما يتعلق بشخص آخر (الدفع ، العناق ، الجذب ، الجلوس ، الاستلقاء ، الوداع ، المداعبة ، اللحاق ، القتال ، الاختباء ، إلخ).
الإجراءات العقليةنسمي أولئك الذين لديهم هدف تأثير على نفسية الإنسان(على مشاعره ، وعيه ، وإرادته). لا يمكن أن يكون موضوع التأثير في هذه الحالة مجرد وعي شخص آخر ، ولكن أيضًا وعي الشخص الذي يتصرف.
الأفعال العقلية هي أهم فئة من أفعال المرحلة. بمساعدة الإجراءات العقلية ، يتم تنفيذ هذا الصراع بشكل أساسي ، وهو المحتوى الأساسي لأي دور وأي لعب.
من غير المحتمل أن يكون هناك في حياة أي شخص يوم واحد على الأقل لن يضطر فيه إلى طلب شخص ما شيئًا ما (حسنًا ، على الأقل لتافه: قدم تطابقًا ، أو يتنقل ، أو يتنحى) ، شيء ما لشخص ما - إما أن تشرح ، أو تحاول إقناع شخص ما بشيء ما ، أو توبيخ شخص ما على شيء ما ، أو المزاح مع شخص ما ، أو مواساة شخص ما بشيء ما ، أو رفض شخص ما ، أو المطالبة بشيء ما ، ثم التفكير في الأمر (الوزن ، التقييم) ، الاعتراف بشيء ، لعب خدعة على شخص ما ، حذر شخصًا ما من شيء ما ، ابعد نفسه عن شيء ما (قمع شيئًا ما في نفسه) ، أمدح شخصًا ، أو أنب آخر ، وما إلى ذلك ، وما إلى ذلك ، لكن كل هذا ليس سوى إجراءات عقلية أولية بسيطة. ومن هذا النوع من العمل بالتحديد يتشكل ما نسميه "التمثيل" أو "الفن التمثيلي" ، تمامًا كما يتكون ما نسميه "الموسيقى" من الأصوات.
أي من هذه الأعمال معروف جيدًا لكل شخص. لكن لن يقوم كل شخص بهذا الإجراء المعين في ظروف معينة. حيث يضايق المرء ، يواسي الآخر ؛ حيث يمتدح واحد يوبخ آخر. حيث سيطلب المرء ويهدد ، يسأل الآخر ؛ حيث يمنع المرء نفسه من فعل متسرع بشكل مفرط ويخفي مشاعره ، والآخر ، على العكس من ذلك ، يعترف بكل شيء. هذا المزيج من الفعل العقلي البسيط مع الظروف التي يتم تنفيذه فيها يحل ، في جوهره ، مشكلة الصورة المسرحية. يؤدي باستمرار أداء الإجراءات الجسدية أو العقلية البسيطة التي يتم العثور عليها بشكل صحيح في الظروف التي تقدمها المسرحية ، ويخلق الممثل أساس الصورة المعطاة له.
دعونا نفكر في المتغيرات المختلفة للعلاقة بين تلك العمليات التي أطلقنا عليها الأفعال الجسدية والأفعال العقلية.
يمكن أن تكون الأفعال الجسدية وسيلة (أو ، كما يصفها ستانيسلافسكي عادة ، "تكيف") لأداء بعض الإجراءات الذهنية. على سبيل المثال ، من أجل تهدئة شخص يعاني من الحزن ، قد تحتاج إلى دخول غرفة ، وإغلاق الباب خلفك ، وأخذ كرسي ، والجلوس ، ووضع يدك على كتف الشريك (للمداعبة) ، والتقاط نظره والنظر في عينيه (لفهم الحالة الذهنية التي هو فيها). في كلمة واحدة ، لأداء عدد من الإجراءات الجسدية. هذه الإجراءات في مثل هذه الحالات ذات طابع ثانوي: من أجل القيام بها بأمانة ، يجب على الممثل إخضاع أدائهم لمهمته العقلية.
دعنا نركز على بعض الإجراءات الجسدية البسيطة ، على سبيل المثال: ادخل غرفة وأغلق الباب خلفك. لكن يمكنك دخول الغرفة من أجل المواساة (كما في المثال أعلاه) ، أو لطلب إجابة ، أو توبيخ ، أو طلب المغفرة ، أو إعلان حبك ، وما إلى ذلك. من الواضح أنه في جميع هذه الحالات سيدخل الشخص الغرفة بطرق مختلفة: سيترك الفعل العقلي بصماته على عملية أداء الفعل الجسدي ، وسيعطيها هذه الشخصية أو تلك ، هذا التلوين أو ذاك.
ومع ذلك ، تجدر الإشارة إلى أنه إذا كان الإجراء العقلي يحدد طبيعة أداء مهمة جسدية ، فإن المهمة البدنية تؤثر أيضًا على عملية أداء العمل العقلي. على سبيل المثال ، دعنا نتخيل أن الباب الذي يجب إغلاقه خلفك لا يغلق بأي شكل من الأشكال: فأنت تغلقه ويفتح. يجب أن تكون المحادثة سرية ، ويجب إغلاق الباب بأي ثمن. بطبيعة الحال ، في عملية أداء عمل جسدي معين ، يصاب الشخص بتهيج داخلي ، وهو شعور بالضيق ، والذي ، بالطبع ، لا يمكن إلا أن يؤثر على أداء مهمته العقلية الرئيسية في وقت لاحق.
دعونا نفكر في البديل الثاني للعلاقة بين الأفعال الجسدية والعقلية - عندما يعمل كلاهما بالتوازي. على سبيل المثال ، عند تنظيف غرفة ، أي القيام بسلسلة كاملة من الإجراءات الجسدية ، يمكن للشخص أن يثبت شيئًا ما لصديقه في الوقت نفسه ، ويسأله ، أو يوبخه ، وما إلى ذلك - في كلمة واحدة ، يؤدي هذا الإجراء العقلي أو ذاك.
لنفترض أن شخصًا ما ينظف غرفة ويتجادل حول شيء ما مع محاوره. ألن تؤثر مزاج الخلاف والمشاعر (تهيج ، سخط ، غضب) الناشئة في عملية هذا الخلاف على طبيعة أداء الأعمال المتعلقة بتنظيف الغرفة؟ بالطبع سيفعلون. قد يتوقف العمل الجسدي (تنظيف الغرفة) تمامًا في مرحلة ما ، وسيكفي الشخص المصاب بالغضب على الأرض بخرقة كان قد مسح بها للتو الغبار ، بحيث يخاف محاوره ويسارع إلى إنهاء جدال.
لكن التأثير المعاكس ممكن أيضًا. لنفترض أن الشخص الذي ينظف الغرفة يحتاج إلى إخراج حقيبة ثقيلة من الخزانة. قد يكون من الجيد جدًا ، عن طريق إزالة الحقيبة ، أن يوقف الجدال لفترة ، وعندما تتاح له الفرصة للعودة إليه مرة أخرى ، سيتبين أن حماسته قد هدأت بالفعل إلى حد كبير.
أو افترض أن شخصًا ما يقوم بعمل مجوهرات حساس للغاية. في هذه الحالة ، من الصعب الجدال مع درجة الحدة التي كانت ستحدث لو لم يكن الشخص مرتبطًا بهذا العمل الشاق.
لذلك ، يمكن القيام بالأفعال الجسدية ، أولاً ، كوسيلة لإنجاز مهمة ذهنية ، وثانيًا ، بالتوازي مع مهمة عقلية. كما في ذلك ، وفي حالة أخرى ، هناك تفاعل بين الأفعال الجسدية والعقلية ؛ ومع ذلك ، في الحالة الأولى ، يتم الاحتفاظ دائمًا بالدور الرئيسي في هذا التفاعل من خلال الفعل العقلي ، وفي الحالة الثانية ، يمكن أن ينتقل من فعل إلى آخر (من الذهني إلى الجسدي والعكس بالعكس) ، اعتمادًا على ما الهدف هو الشخص في الوقت الحالي. الأهم (على سبيل المثال: تنظيف غرفة أو إقناع شريك).
أنواع الأفعال العقلية
اعتمادًا على الوسائل التي يتم بها تنفيذ الإجراءات العقلية ، يمكن أن تكون: أ)مقلد الصوت والحركة،ب) لفظي.
في بعض الأحيان ، من أجل لوم شخص ما على شيء ما ، يكفي أن ننظر إليه بتوبيخ ونهز رأسه - هذا عمل تقليد.
ومع ذلك ، يجب تمييز تعبيرات الوجه عن العمل بشكل حاسم عن تعبيرات الوجه عن المشاعر. يكمن الاختلاف بينهما في الأصل الإرادي للطابع الأول والطبيعة اللاإرادية للثاني. من الضروري أن يفهم كل ممثل هذا ويتقنه جيدًا. يستطيع اصنع قرارتوبيخ شخص دون استخدام الكلمات والكلام - للتعبير عن اللوم بمساعدة العين فقط (أي التقليد) - وبعد اتخاذ هذا القرار ، نفذ - اعدمله. في الوقت نفسه ، يمكن أن تكون تعابير الوجه حيوية للغاية وصادقة ومقنعة. ينطبق هذا أيضًا على أي إجراء آخر: قد ترغب في تقليد شيء ما لطلبه ، أو طلب شيء ما ، أو التلميح إلى شيء ما ، وما إلى ذلك ، وتنفيذ هذه المهمة - وسيكون هذا قانونيًا تمامًا. لكن لا يمكنك ذلك يريدتقليد اليأس ، وتقليد الغضب ، وتقليد الازدراء ، وما إلى ذلك - سيبدو دائمًا كاذبًا.
ابحث عن شكل تقليد للتعبير عملالممثل لديه كل الحق ، ولكن للبحث عن شكل تقليد للتعبير الحواسلا ينبغي له بأي حال من الأحوال ، وإلا فإنه يخاطر بأن يكون تحت رحمة أعداء الفن الحقيقي الأكثر قسوة - تحت رحمة التمثيل والطابع. يجب أن يولد شكل تقليد للتعبير عن المشاعر من تلقاء نفسه في عملية الفعل.
تلعب حركات الوجه التي اعتبرناها دورًا مهمًا للغاية باعتبارها إحدى الوسائل المهمة للتواصل البشري. ومع ذلك ، فإن أعلى شكل من أشكال هذا الاتصال ليس تقليدًا ، بل الأفعال اللفظية.
الكلمة هي تعبير عن الفكر. الكلمة ، كوسيلة للتأثير على الشخص ، كمحفز للمشاعر والأفعال البشرية ، لها أعظم قوة وقوة حصرية. الأفعال اللفظية لها الأسبقية على جميع الأنواع الأخرى من الأفعال البشرية (وبالتالي المسرحية).
اعتمادًا على موضوع التأثير ، يمكن تقسيم جميع الإجراءات العقلية إلى خارجية وداخلية.
الإجراءات الخارجيةيمكن أن تسمى إجراءات موجهة إلى كائن خارجي ، أي في الوعي شريك(من أجل تغييره).
الإجراءات المحليةسوف ندعو أولئك الذين لديهم هدف التغيير وعي الوكيل الخاص.
تم إعطاء أمثلة كافية من الإجراءات العقلية الخارجية. أمثلة على الأفعال العقلية الداخلية يمكن أن تكون مثل التفكير ، اتخاذ القرار ، الموازنة الذهنية للفرص ، الدراسة ، محاولة الفهم ، التحليل ، التقييم ، الملاحظة ، قمع مشاعر المرء (الرغبات ، الدوافع) ، إلخ. باختصار ، أي فعل ، مثل النتيجة التي يحقق بها الشخص تغييرًا معينًا في وعيه (في نفسية) ، يمكن أن يطلق عليها فعل داخلي.
الأفعال الداخلية في حياة الإنسان ، وبالتالي في فن التمثيل ، لها أهمية قصوى. في الواقع ، لا يبدأ أي إجراء خارجي تقريبًا دون أن يسبقه عمل داخلي.
في الواقع ، قبل البدء في أي عمل خارجي (عقلي أو جسدي) ، يجب على الشخص أن يوجه نفسه في الموقف وأن يتخذ قرارًا بتنفيذ هذا الإجراء. علاوة على ذلك ، فإن كل نسخة طبق الأصل من الشريك هي مادة للتقييم والتفكير والتفكير في الإجابة. الممثلون الحرفيون فقط هم من لا يفهمون هذا و "يتصرفون" على المسرح دون تفكير. نضع كلمة "فعل" بين علامتي اقتباس ، لأنه ، في الواقع ، لا يمكن تسمية السلوك المسرحي للممثل الحرفي فعلًا: فهو يتحدث ، ويتحرك ، ويومئ ، لكنه لا يتصرف ، لأنه تصرف بدون تفكيرلا يستطيع الرجل. إن القدرة على التفكير على خشبة المسرح تميز الفنان الحقيقي عن الحرفي ، والفنان من الهواة.
عند تحديد تصنيف الأعمال البشرية ، من الضروري الإشارة إلى طبيعتها المشروطة للغاية. في الواقع ، من النادر جدًا العثور على أنواع فردية من الإجراءات في شكلها النقي. في الممارسة العملية ، تسود الأفعال المعقدة ذات الطبيعة المختلطة: يتم دمج الأفعال الجسدية فيها مع الأفعال العقلية ، والأفعال اللفظية مع الأفعال المقلدة ، والأفعال الداخلية مع الخارجية ، والأفعال الواعية مع الأفعال المندفعة. بالإضافة إلى ذلك ، فإن الخط المستمر لأفعال الممثل المسرحية يستدعي الحياة ويتضمن عددًا من العمليات الأخرى: خط الانتباه ، وخط "الرغبات" ، وخط الخيال (فيلم مستمر من الرؤى يمر أمام العين الداخلية شخص) وأخيرًا الخط الفكري - الخط الذي يتكون من المونولوجات والحوارات الداخلية.
كل هذه الخطوط الفردية هي الخيوط التي ينسج منها الممثل ، الذي يتقن التقنية الداخلية ، باستمرار الحبل المشدود والقوي لحياته المسرحية.
قيمة أبسط الأفعال الجسدية في عمل الممثل
في البحث المنهجي لـ K. S. Stanislavsky في السنوات الأخيرة من حياته ، ظهر شيء جديد تمامًا. هذه الطريقة الجديدة كانت تسمى "طريقة الأفعال الجسدية البسيطة". ما هي هذه الطريقة؟
قراءة الأعمال المنشورة لستانيسلافسكي بعناية والتفكير في ما يقوله شهود عمله في الفترة الماضية ، لا يسع المرء إلا أن يلاحظ أنه بمرور الوقت يعلق أهمية متزايدة على الأداء الصادق والدقيق لأبسط الإجراءات وأكثرها بدائية. يطلب ستانيسلافسكي من الممثلين ، قبل أن يسعوا للحصول على "الحقيقة الكبيرة" للمهام العقلية الهامة والعميقة للدور ، أن يحققوا "الحقيقة الصغيرة" عند أداء أبسط الإجراءات الجسدية.
عند الصعود إلى المسرح كممثل ، يتجاهل الشخص في البداية كيفية القيام بأبسط الإجراءات ، حتى تلك التي يؤديها في الحياة بشكل انعكاسي ، دون تفكير ، تلقائيًا. كتب ستانيسلافسكي: "ننسى كل شيء ، كيف نسير في الحياة ، وكيف نجلس ونأكل ونشرب وننام ونتحدث وننظر ونستمع - باختصار ، كيف نتصرف داخليًا وخارجيًا في الحياة. كل ما نحتاجه لتعلم كل هذا مرة أخرى على المسرح ، تمامًا كما يتعلم الطفل المشي والتحدث والنظر والاستماع.
يقول ستانيسلافسكي: "هنا ، على سبيل المثال: تحب إحدى بنات أخي كثيرًا أن تأكل وتلعب المقالب والركض والدردشة. لقد نسيت كيف تأكل وتتحدث وتلعب دور المشاغب." "لا تأكل ، لا تتحدث؟" - يسألونها. "لماذا تنظر؟" - يجيب الطفل. كيف لا تعلمها أن تأكل مرة أخرى ، وتتحدث وتلعب بطريقة شقية - في الأماكن العامة؟
نفس الشيء معك ، - يتابع ستانيسلافسكي ، يلجأ إلى الممثلين ، - في الحياة تعرف كيف تمشي ، وتجلس ، وتتحدث ، وتنظر ، لكن في المسرح تفقد هذه القدرات وتقول لنفسك ، وتشعر بقرب من الحشد: "لماذا ينظرون؟" عليك أيضًا أن تعلمك كل شيء أولاً - على المسرح وفي الأماكن العامة.
في الواقع ، من الصعب المبالغة في تقدير هذه المهمة التي تواجه الممثل: التعلم مرة أخرى ، أثناء وجودك على خشبة المسرح ، المشي ، الجلوس ، النهوض ، فتح الباب وإغلاقه ، ارتداء الملابس ، خلع ملابسه ، شرب الشاي ، التدخين ، القراءة ، الكتابة ، الانحناء ، إلخ. بعد كل شيء ، كل شيء يجب أن يتم بالطريقة التي يتم بها في الحياة. لكن في الحياة ، كل هذا يتم فقط عندما يحتاجه الشخص حقًا ، وعلى المسرح ، يجب على الممثل يصدقما يحتاجه.
يقول ستانيسلافسكي: "في الحياة ... إذا احتاج المرء إلى فعل شيء ما ، فهو يأخذه ويفعله: يخلع ملابسه ويلبسه ويعيد ترتيب الأشياء ويفتح ويغلق الأبواب والنوافذ ويقرأ كتابًا ويكتب رسالة وينظر في ما يجري في الشارع ، والاستماع إلى ما يجري مع جيران الطابق العلوي.
على خشبة المسرح ، يؤدي نفس الإجراءات تقريبًا ، تقريبًا كما هو الحال في الحياة. ومن الضروري أن يؤديها ليس فقط بنفس الطريقة تمامًا كما في الحياة ، ولكن أيضًا أقوى وأكثر إشراقًا وأكثر تعبيرًا.
تُظهر التجربة أن أدنى كذب ، وهو خطأ بالكاد يمكن ملاحظته في أداء عمل جسدي ، يدمر حقيقة الحياة العقلية تمامًا. إن الأداء الصادق لأصغر عمل جسدي ، والذي يثير إيمان الممثل المسرحي ، له تأثير مفيد للغاية على أداء مهامه العقلية العظيمة.
يقول ستانيسلافسكي: "سر تقنيتي واضح. النقطة ليست في الأفعال الجسدية بحد ذاتها ، ولكن في الحقيقة والاعتقاد فيها بأن هذه الأفعال تساعدنا على استحضار أنفسنا والشعور بها" 4.
بعد كل شيء ، لا يوجد مثل هذا الفعل الجسدي الذي لن يكون له جانب نفسي. يقول ستانيسلافسكي: "في كل فعل جسدي ، يتم إخفاء التجربة" 5.
خذ ، على سبيل المثال ، مثل هذا الإجراء البدني العادي البسيط مثل ارتداء معطف. أداءها على خشبة المسرح ليس بهذه السهولة. تحتاج أولاً إلى العثور على أبسط حقيقة مادية لهذا الفعل ، أي للتأكد من أن جميع الحركات حرة ومنطقية وسريعة ومثمرة. ومع ذلك ، حتى هذه المهمة المتواضعة لا يمكن إجراؤها بشكل جيد دون الإجابة على العديد من الأسئلة: لماذا أرتدي معطفاً؟ إلى أين أنا ذاهب؟ لاجل ماذا؟ ما هي خطتي المقبلة للعمل؟ ماذا أتوقع من المحادثة التي أجريها إلى أين أنا ذاهب؟ ما هو شعوري تجاه الشخص الذي يجب أن أتحدث معه؟ إلخ.
تحتاج أيضًا إلى أن تعرف جيدًا ما هو المعطف نفسه: ربما يكون جديدًا وجميلًا وأنا فخور جدًا به ؛ ربما ، على العكس من ذلك ، إنها قديمة ، بالية ، وأنا أخجل من ارتدائها. بناءً على ذلك ، سأرتديه بطرق مختلفة. إذا كان جديدًا ، ولم أكن معتادًا على التعامل معه ، فسيتعين علي التغلب على العديد من العقبات: الخطاف لا يثبت جيدًا ، والأزرار بالكاد تتناسب مع الحلقات الجديدة الضيقة. إذا كان قديمًا ومألوفًا ، فيمكنني ، عند ارتدائه ، التفكير في شيء آخر ، وستكون تحركاتي تلقائية ولن ألاحظ بنفسي كيف أرتديها. باختصار ، هناك العديد من الخيارات المختلفة الممكنة هنا ، اعتمادًا على الظروف و "المبررات" المقترحة.
لذلك ، من أجل تحقيق الإنجاز الصادق لأبسط مهمة جسدية ، يضطر الممثل إلى القيام بالكثير من العمل الداخلي: التفكير والشعور والفهم واتخاذ القرار والتخيل والعيش في العديد من الظروف والحقائق والعلاقات. بدءًا من أبسط المواد الخارجية والجسدية (ما هو أسهل: ارتداء معطف!) ، يأتي الممثل قسريًا إلى الداخل والنفسي والروحي. وهكذا تصبح الأفعال الجسدية ملفًا يُجرح فيه كل شيء آخر: الأفعال الداخلية ، والأفكار ، والمشاعر ، وخيالات الخيال.
يقول ستانيسلافسكي: من المستحيل الدخول إلى المسرح بطريقة بشرية ، وليس بطريقة الممثل ، دون تبرير الفعل البدني البسيط للفرد أولاً من خلال سلسلة كاملة من اختراعات الخيال ، والظروف المقترحة ، "إذا" ، إلخ. . "6.
وبالتالي ، تكمن أهمية الفعل الجسدي في نهاية المطاف في حقيقة أنه يجعلنا نتخيل ، ونبرر ، ونملأ هذا الفعل الجسدي بمحتوى نفسي.
الاهتمام الخاص بأبسط عمل جسدي ليس سوى المكر الإبداعي لستانيسلافسكي ، شرك للشعور والخيال ، أسلوب معين من التقنيات النفسية. "من حياة الجسد إلى حياة الروح البشرية" - هذا هو جوهر هذه التقنية.
إليكم ما يقوله ستانيسلافسكي نفسه عن هذه التقنية:
"... السر الجديد والممتلكات الجديدة لأسلوبي في خلق" حياة الجسد البشري "للدور يكمن في حقيقة أن أبسط عمل جسدي ، في تجسيده الحقيقي على المسرح ، يجبر الفنان على الإبداع ، وفقًا لدوافعه الخاصة ، جميع أنواع خيالات الخيال ، والظروف المقترحة ، "إذا".
إذا كانت هناك حاجة لمثل هذا العمل التخيلي العظيم لأبسط عمل جسدي ، فعندئذ لإنشاء سلسلة كاملة من "حياة الجسم البشري" للدور ، سلسلة طويلة متواصلة من التخيلات والظروف المقترحة للدور والمسرح بأكمله بحاجة.
لا يمكن فهمها والحصول عليها إلا بمساعدة تحليل مفصل تقوم به جميع قوى الروح ذات الطبيعة الإبداعية. تستدعي طريقي بطبيعة الحال مثل هذا التحليل من تلقاء نفسه.
يثير الفعل الجسدي كل القوى الروحية للطبيعة الإبداعية للممثل ، ويدخلها في حد ذاتها ، وبهذا المعنى يمتص الحياة الروحية للممثل: انتباهه ، وإيمانه ، وتقييم الظروف المقترحة ، ومواقفه ، وأفكاره ، ومشاعره. . لذلك ، عندما نرى كيف يرتدي الممثل معطفًا على خشبة المسرح ، فإننا نخمن أيضًا ما يحدث في روحه في ذلك الوقت.
ولكن من حقيقة أن الفعل الجسدي يشمل الحياة العقلية لصورة الممثل ، لا يتبع ذلك على الإطلاق أن طريقة الفعل الجسدي تمتص كل شيء آخر في نظام ستانيسلافسكي. على العكس تماما! من أجل أداء فعل جسدي جيدًا ، أي بطريقة تشمل الحياة العقلية لصورة الممثل ، من الضروري الاقتراب من أدائه مسلحًا بالكامل بجميع عناصر النظام التي وجدها ستانيسلافسكي في وقت سابق. فترات من طريقة الإجراءات الجسدية.
في بعض الأحيان ، فقط من أجل اختيار الفعل الجسدي الصحيح ، يتعين على الممثل القيام بالكثير من العمل مسبقًا: يجب أن يفهم المحتوى الأيديولوجي للمسرحية ، ويحدد المهمة الأكثر أهمية ومن خلال عمل الدور ، ويبرر كل العلاقات. الشخصية مع البيئة - باختصار ، ابتكر على الأقل في المصطلحات الأكثر عمومية التصور الأيديولوجي والفني للدور.
لذا ، فإن أول شيء يشكل جزءًا من طريقة الأفعال الجسدية هو عقيدة أبسط فعل جسدي كمحفز للشعور بالحقيقة والإيمان على المسرح ، والعمل الداخلي والشعور ، والخيال والخيال. من هذا التعليم يتبع الشرط الموجه إلى الفاعل: عند القيام بفعل جسدي بسيط ، أن يكون المرء شديد الدقة تجاه نفسه ، إلى أقصى قدر من الضمير ، ألا يغفر لنفسه في هذا المجال حتى أصغر عدم دقة أو إهمال أو خطأ أو تقليد. سوف تؤدي "حياة الجسد البشري" الحقيقية للدور إلى "حياة الروح البشرية" للدور.
تحويل المهام العقلية إلى مهام جسدية
لنفترض أن على الممثل القيام ببعض الإجراءات الذهنية الأولية ، على سبيل المثال ، إراحة شخص ما. منذ البداية ، يندفع انتباهه بشكل لا إرادي إلى الكيفية التي سيختبر بها هذا الإجراء داخليًا. حاول ستانيسلافسكي صرف الانتباه عن هذه المشكلة ونقلها إلى الجانب المادي للعمل. كيف؟
أي فعل عقلي ، يكون له تغيير معين في وعي (نفسية) الشريك كمهمته الفورية والفورية ، يميل في النهاية ، مثل أي فعل جسدي ، إلى إحداث عواقب معينة في السلوك الخارجي والجسدي للشريك.
وفقًا لذلك ، سنحاول أن نصل بكل مهمة عقلية إلى أقصى درجة من الواقعية الجسدية. للقيام بذلك ، في كل مرة سنطرح السؤال أمام الممثل: كيف جسديايريد تغيير سلوك الشريك من خلال التأثير على وعيه بمساعدة شخص معين مهمة عقلية؟
إذا تم تكليف الفنان بالمهمة العقلية لتهدئة الشخص الباكي ، فيمكنه الإجابة على هذا السؤال ، على سبيل المثال ، على النحو التالي: سأحاول أن أجعل الشريك يبتسم. ممتاز. لكن بعد ذلك دع ابتسامة هذا الشريك كنتيجة مرغوبة ، كهدف أو حلم معين ، تنشأ في خيال الممثل ويعيش هناك حتى ينجح في تحقيق نيته ، أي حتى تظهر الابتسامة المرغوبة فعليًا على وجه الشريك. هذا الحلم الذي يعيش في الخيال ، رؤية مجازية حية ومستمرة للنتيجة العملية ، للهدف المادي الذي تسعى إليه ، دائمًا ما يثير الرغبة في العمل ، ويثير نشاطنا ، ويحفز الإرادة.
نعم ، هذا ما يحدث بالفعل في الحياة الواقعية. عندما نذهب إلى اجتماع ، موعد ، ألا نتخيل في مخيلتنا النتيجة المرجوة من هذه المحادثة؟ وهل المشاعر التي تنشأ فينا خلال هذه المحادثة تعود إلى المدى الذي نجحنا فيه في تحقيق هذه النتيجة التي تعيش في خيالنا؟ إذا ذهب الشاب في موعد مع فتاة بنية إعلان حبه ، فكيف لا يحلم ، ويشعر ، ويرى بعينه الداخلية ، كل شيء ، في رأيه ، يجب أن يحدث بعد أن يقول: "أنا أحبك "؟
شيء آخر هو أن الحياة غالبًا ما تخدعنا ، وفي الواقع غالبًا ما يحدث كل شيء بشكل مختلف تمامًا عما نتخيله. ومع ذلك ، في كل مرة نتولى فيها حل مهمة أو أخرى من مهام الحياة ، فإننا حتمًا نخلق في خيالنا صورة معينة للهدف الذي نسعى إليه.
هذا ما يجب أن يفعله الممثل. إذا تم تكليفه بالمهمة العقلية المجردة المتمثلة في "المواساة" ، دعه يحولها إلى مهمة ملموسة جدًا ، تكاد تكون جسدية - لتجعلك تبتسم. إذا تم تكليفه بمهمة "الإثبات" ، دعه يجعل شريكه الذي يفهم الحقيقة يقفز من الفرح (إذا كان رد الفعل هذا يتوافق مع شخصيته بالطبع) ؛ إذا كان على الممثل أن "يطلب" من شريكه شيئًا ما ، دعه يشجعه على النهوض والذهاب وأخذ الشيء الضروري ؛ إذا كان عليه "إعلان حبه" ، دعه يبحث عن فرصة لتقبيل حبيبته.
ابتسامة ، شخص يقفز من أجل الفرح ، حركات جسدية معينة ، قبلة - كل هذا ملموس ، كل هذا له تعبير مجازي وحسي. هذا ما تحتاج إلى تحقيقه على المسرح.
تظهر التجربة أنه إذا حقق الممثل شيئًا معينًا نتيجة جسديةمن تأثيرهم على الشريك ، بمعنى آخر ، إذا كان هدفه محددًا ويعيش في مخيلته كصورة حسية ، كرؤية حية ، عندها تصبح عملية إكمال المهمة نشطة بشكل غير عادي ، ويصبح الانتباه شديد التوتر ، وتتواصل المرحلة. يصبح حاد بشكل غير عادي.
إذا قلت للفنان فقط: "الراحة!" - هناك فرصة ضئيلة لأن يشتعل فعلاً بهذه المهمة. ولكن إذا قلت له: "اجعل شريكك يبتسم!" - سوف يصبح نشطًا على الفور. سيتعين عليه اتباع أدنى التغييرات في تعبيرات وجه الشريك ، والانتظار وتحقيق اللحظة التي تظهر فيها العلامات الأولى للابتسامة أخيرًا.
بالإضافة إلى ذلك ، فإن مثل هذا البيان الخاص بالمشكلة يحفز البراعة الإبداعية للممثل. إذا قلت له: "الراحة!" - سيبدأ في تغيير اثنين أو ثلاثة تكيفات عادية أو أقل ، مما يسخنهم قليلاً من خلال التمثيل العاطفي. لكن إذا قلت له: "اجعل شريكك يبتسم!" - سيبحث الفنان عن مجموعة متنوعة من الطرق لإنجاز هذه المهمة.
لذلك ، يتم تقليل جوهر التقنية الموصوفة إلى تحويل هدف الإجراء من العقلية إلى الجسدية.
لكن هذا لا يكفى. من الضروري أن يسعى الممثل ، في تحقيق هدفه ، إلى الحقيقة ، أولاً وقبل كل شيء ، ليس في مشاعره الداخلية ، ولكن في سلوكه الخارجي والجسدي. بعد كل شيء ، لا يمكن للممثل أن يؤثر على شريك غير جسديًا. ولا يستطيع الشريك أيضًا إدراك هذه التأثيرات بخلاف ما هو جسدي. لذلك ، دع الفنان أولاً يحقق أن عينيه وصوته وجسده لا تكذب. في تحقيق ذلك ، سيشرك بشكل لا إرادي الفكر والشعور والخيال في عملية العمل.
وتجدر الإشارة إلى أن العيون لها أهمية خاصة من بين جميع وسائل التأثير الجسدي. لقد لاحظ الكثيرون حقيقة أن العيون قادرة على عكس العالم الداخلي للشخص. ولكن بحجة أن عيني الشخص هي "مرآة روحه" ، فإنهما يعنيان في الأساس المشاعر. من ناحية أخرى ، لفت ستانيسلافسكي الانتباه إلى قدرة أخرى للعيون: لقد لاحظ أنه بمساعدة العيون يمكن للشخص أيضًا التصرف. لا عجب أن ستانيسلافسكي غالبًا ما يستخدم تعبيرات مثل "التحقيق بالعين" ، "التحقق بالعين" ، "إطلاق النار وإطلاق النار بالعينين".
بالطبع ، ليس فقط العيون ، بل الوجه كله ، وأحيانًا ليس الوجه فقط ، ولكن الجسم كله متورط في كل هذه الإجراءات. ومع ذلك ، هناك كل الأسباب للبدء بالعيون ، لأنه إذا كانت العيون تعيش بشكل صحيح ، فإن كل شيء آخر سيعيش بشكل صحيح أيضًا.
تُظهر التجربة أن اقتراح تنفيذ هذا الإجراء أو ذاك من خلال العين عادةً ما يعطي نتيجة إيجابية على الفور - فهو يحشد النشاط الداخلي للممثل ، واهتمامه ، ومزاجه ، وإيمانه المسرحي. وهكذا ، فإن هذه التقنية تخضع أيضًا للمبدأ: من حقيقة "حياة الجسد البشري" إلى حقيقة "حياة الروح البشرية".
في هذا النهج للفعل ، ليس من الجانب الداخلي (النفسي) ، ولكن من الجانب الخارجي (المادي) ، يبدو لي أن الجديد بشكل أساسي يكمن في ما تحتويه "طريقة الإجراءات الجسدية البسيطة".
"طريقة التصرفات الجسدية" لستانيسلافسكي و "الميكانيكا الحيوية" لمايرهولد
أعطى بعض التشابه بين "طريقة ستانيسلافسكي للأفعال الجسدية البسيطة" و "الميكانيكا الحيوية" لمايرهولد أسبابًا لعدد من الباحثين لتحديد هذين التعاليم ، لوضع علامة متساوية بينهما. هذا ليس صحيحا. هناك بعض التقارب في المواقف ، والتشابه الخارجي ، ولكن لا صدفة ولا هوية.
ماهو الفرق؟ للوهلة الأولى ، يبدو غير مهم. ولكن إذا فكرت في الأمر ، فإنها تنمو إلى حجم محترم للغاية.
من خلال إنشاء "الميكانيكا الحيوية" الشهيرة ، انطلق مايرهولد من تعاليم عالم النفس الأمريكي الشهير جيمس. يتم التعبير عن الفكرة الرئيسية لهذا التدريس في الصيغة: "ركضت وخفت". وفُكّ معنى هذه الصيغة على النحو التالي: "لم أركض لأنني كنت خائفًا ، ولكن لأنني كنت خائفًا من أن أركض". وهذا يعني أن المنعكس (ركض) حسب جيمس وعلى عكس الفكرة المعتادة ، مسبوقةالشعور ، وليس نتيجة لذلك على الإطلاق. واستنتج من هذا أنه يجب على الممثل تطوير حركاته ، وتدريب أجهزته العصبية الحركية ، وعدم السعي وراء "الخبرات" من نفسه ، كما طالب نظام ستانيسلافسكي ، وفقًا لمايرولد.
ومع ذلك ، فإن السؤال الذي يطرح نفسه: لماذا ، عندما أظهر مايرهولد نفسه صيغة جيمس ، اتضح أنها مقنعة: لم يكن من الواضح أنه ركض فحسب ، بل كان يعتقد أيضًا أنه كان خائفًا ؛ عندما أعاد أحد تلامذته غير الموهوبين إنتاج برنامجه ، لم ينجح التأثير المطلوب: هرب الطالب بضمير حي ، لكن لم يعتقد على الإطلاق أنه كان خائفًا؟ من الواضح ، أثناء إعادة إنتاج العرض ، فقد الطالب رابطًا مهمًا. هذا الارتباط تقييم الخطر الذي تحتاج إلى الهروب منه.أجرى مايرهولد مثل هذا التقييم دون وعي: كان هذا مطلوبًا من خلال الإحساس الكبير بالحقيقة المتأصل في موهبته الاستثنائية. تجاهل الطالب ، الذي يثق بصيغة جيمس التي أسيء فهمها ، الحاجة إلى التقييم وتصرف بطريقة آلية ، دون مبرر داخلي ، وبالتالي تبين أن أدائه غير مقنع.
تعامل ستانيسلافسكي مع القضية بشكل مختلف: فقد بنى طريقته على حركة ميكانيكية ،أ العمل الجسدي.الفرق بين هذين المفهومين ("الحركة" و "الإجراء") يحدد الفرق بين كلتا الطريقتين.
من وجهة نظر ستانيسلافسكي ، كان يجب تغيير صيغة جيمس: بدلاً من ركضت وخفتحديث هربت وخفت.
يجريهي حركة ميكانيكية اهرب- عمل جسدي. قول الفعل يجري،نحن لا نتصور نهاية محددة ، أو سببًا محددًا ، أو أي ظرف معين. ترتبط فكرتنا عن نظام معين من الحركات العضلية بهذا الفعل ، ولا شيء أكثر من ذلك. بعد كل شيء ، يمكنك الجري لمجموعة متنوعة من الأغراض: الاختباء ، واللحاق بالركب ، وإنقاذ شخص ما ، والتحذير ، والتدريب ، وعدم التأخر ، وما إلى ذلك. متى نلفظ الفعل اهرب،نحن نفكر في فعل هادف من السلوك البشري ، وفي خيالنا هناك فكرة لا إرادية لنوع من الخطر الذي يسبب هذا الفعل.
اقترح ممثل اهربعلى المسرح - وسيكون قادرًا على تلبية هذا العرض دون طلب أي شيء آخر. لكن اعرض عليه اهرب- وسيسأل بالتأكيد: من أين ومن ومن ولأي سبب؟ أو هو نفسه ، قبل اتباع تعليمات المخرج ، سيجيب على كل هذه الأسئلة بنفسه - مع الراتينج الأخرى ، سوف يبررالفعل المنوط به ، لأنه لا يمكن القيام بعمل مقنع دون تبريره أولاً. ومن أجل تبرير الفعل ، تحتاج إلى إدخال أفكارك وخيالك وخيالك إلى حالة نشطة ، وتقييم الظروف المقترحة والإيمان بحقيقة الخيال. إذا تم كل هذا ، فلا شك: سيأتي الشعور الصحيح.
من الواضح أن كل هذا العمل الداخلي كان محتوى تلك العملية الداخلية القصيرة والمكثفة التي حدثت في عقل مايرهولد قبل أن يظهر أي شيء. ولذلك حركة المرورتحولت إلى عمل،بينما بقيت بالنسبة لتلميذه مجرد حركة: لم يصبح الفعل الميكانيكي طالبًا هادفًا ، إراديًا ، مبدعًا هربلكن لا اهربوبالتالي لا على الإطلاق مفزوع.
الحركة في حد ذاتها هي عمل ميكانيكي ، وتتعلق بانقباض مجموعات عضلية معينة. مسألة أخرى تماما - العمل الجسدي. من المؤكد أن لها جانبًا نفسيًا ، لأنه في عملية تنفيذها ، فإن الإرادة ، والفكر ، والخيال ، وخيالات الخيال ، وفي النهاية ، يتم استدراج المشاعر وإشراكها. ولهذا قال ستانيسلافسكي: "العمل الجسدي فخ للشعور".
العمل اللفظي. المنطق والكلام المجازي
فكر الآن في القوانين التي يطيعها الفعل اللفظي.
نحن نعلم أن الكلمة هي تعبير عن الفكر. ومع ذلك ، في الحياة الواقعية ، لا يعبر الشخص أبدًا عن أفكاره لمجرد التعبير عنها. لا يوجد حديث من أجل الكلام. حتى عندما يتحدث الناس "كذا" ، بدافع الملل ، فإن لديهم مهمة ، وهدف: لتمضية الوقت ، والاستمتاع ، والاستمتاع. إن الكلمة في الحياة هي دائمًا وسيلة يتصرف بها الشخص ، ويسعى لإحداث هذا التغيير أو ذاك في عقل محاوره.
في المسرح ، على المسرح ، غالبًا ما يتحدث الممثلون من أجل التحدث فقط. ولكن إذا أرادوا أن تبدو الكلمات التي ينطقون بها ذات مغزى وعميقة ومثيرة (لأنفسهم ولشركائهم وللجمهور) ، فإنهم بحاجة إلى تعلم كيفية يتصرف بالكلمات.
يجب أن تكون الكلمة المسرحية قوية الإرادة وفعالة. بالنسبة للممثل ، هذه وسيلة كفاح لتحقيق الأهداف التي تعيش بها الشخصية المعينة.
الكلمة الفعالة دائمًا تكون ذات معنى ومتعددة الأوجه. إنه يؤثر بمختلف جوانبه على جوانب مختلفة من نفسية الإنسان: على الفكر والخيال والشعور. الممثل ، الذي ينطق بكلمات دوره ، يجب أن يعرف جيدًا أي جانب من وعي الشريك يريد أن يعمل بشكل أساسي على أساسه: هل هو بشكل أساسي يناشد عقل الشريك ، أم خياله ، أو لشعوره؟
إذا كان الممثل (كصورة) يريد التأثير بشكل أساسي على عقل شريكه ، دعه يتأكد من أن حديثه لا يقاوم في منطقه وإقناعه. للقيام بذلك ، يجب أن يحلل بشكل مثالي نص كل جزء من دوره وفقًا لمنطق الفكر: لفهم ما هي الفكرة الرئيسية في هذا النص ، تابع لهذا الإجراء أو ذاك (على سبيل المثال: إثبات ، شرح ، طمأنة ، تعزية ، دحض) ؛ بمساعدة الأحكام التي ثبتت هذه الفكرة الرئيسية ؛ ما هي الحجج الأولية والثانوية ؛ ما هي الأفكار التي يتم استخلاصها من الموضوع الرئيسي وبالتالي يجب وضعها بين قوسين ؛ أي عبارات في النص تعبر عن الفكرة الرئيسية والتي تستخدم للتعبير عن أحكام ثانوية ؛ ما هي الكلمة في كل عبارة هي الأكثر أهمية للتعبير عن فكرة هذه العبارة.
للقيام بذلك ، يجب أن يعرف الممثل جيدًا ما يسعى إليه بالضبط من شريكه - فقط في ظل هذه الحالة لن تتدلى أفكاره في الهواء ، ولكنها ستتحول إلى عمل لفظي هادف ، والذي بدوره سيوقظ مزاج الممثل ، يؤجج مشاعره ويثير الشغف. وهكذا ، انطلاقًا من منطق الفكر ، سيصل الممثل من خلال الفعل إلى شعور سيحول حديثه من عقلاني إلى عاطفي ، من بارد إلى عاطفي.
يمكن لأي شخص أن يخاطب ليس فقط عقل الشريك ، ولكن أيضًا مخيلته.
عندما ننطق بعض الكلمات في الحياة الواقعية ، فإننا نتخيل بطريقة ما ما نتحدث عنه ، ونراه بوضوح إلى حد ما في مخيلتنا. بهذه التمثيلات التصويرية - أو كما أحب ستانيسلافسكي أن يقولها ، رؤى- نحن نحاول إصابة محاورينا بالعدوى أيضًا. يتم ذلك دائمًا لتحقيق الهدف الذي من أجله نقوم بهذا العمل اللفظي.
افترض أنني قمت بتنفيذ الإجراء الذي عبر عنه الفعل هدد.لماذا أحتاجه؟ على سبيل المثال ، لكي يتخلى الشريك ، الخائف من تهديداتي ، عن بعض نواياه ، وهو أمر غير مرغوب فيه للغاية بالنسبة لي. بطبيعة الحال ، أريده أن يتخيل بوضوح شديد كل ما سأطلقه على رأسه إذا استمر. من المهم جدًا بالنسبة لي أن يرى بوضوح وبوضوح هذه العواقب الكارثية عليه. لذلك ، سوف أتخذ كل الإجراءات لاستحضار هذه الرؤى فيه. وللقيام بذلك ، يجب أن أتصل بهم أولاً بنفسي.
يمكن قول الشيء نفسه عن أي عمل آخر. عندما أريح شخصًا ما ، سأحاول استحضار مثل هذه الرؤى في مخيلته التي يمكنها مواساته ، والخداع - بحيث يمكن أن يضلل ، ويتوسل - بحيث يمكنك أن تشفق عليه.
"الكلام هو العمل. هذا النشاط يعطينا مهمة غرس رؤانا في الآخرين" 9.
كتب ستانيسلافسكي أن "الطبيعة رتبتها بحيث عندما نتواصل شفهيًا مع الآخرين ، نرى أولاً بأعيننا الداخلية ما تتم مناقشته ، ثم نتحدث عما رأيناه. إذا استمعنا للآخرين ، فإننا ندرك أولاً بأذننا ما نقوله ثم نرى ما نسمعه بأعيننا.
الاستماع بلغتنا يعني رؤية ما يقال ، والتحدث يعني رسم الصور المرئية.
كلمة الفنان ليست مجرد صوت ، بل هي محفز للصور. لذلك ، في التواصل اللفظي على خشبة المسرح ، لا تتحدث إلى الأذن بقدر ما تتحدث إلى العين.
لذلك ، يمكن تنفيذ الإجراءات اللفظية ، أولاً ، من خلال التأثير على العقل البشري بمساعدة الحجج المنطقية ، وثانيًا ، من خلال التأثير على خيال الشريك من خلال إثارة التمثيلات المرئية (الرؤى) فيه.
في الممارسة العملية ، لا يحدث أي نوع من الأفعال اللفظية أو النوع الآخر في شكلها النقي. يتم تحديد مسألة ما إذا كان الفعل اللفظي ينتمي إلى نوع أو آخر في كل حالة فردية اعتمادًا على هيمنة طريقة أو أخرى للتأثير على وعي الشريك. لذلك ، يجب على الممثل أن يدرس بعناية أي نص سواء من جانب المعنى المنطقي أو من جانب المحتوى التصويري. عندها فقط سيكون قادرًا على التصرف بحرية وثقة بمساعدة هذا النص.
نص ونص فرعي
فقط في المسرحيات السيئة يكون النص متساويًا في المحتوى مع نفسه ولا يحتوي على أي شيء سوى المعنى المباشر (المنطقي) للكلمات والعبارات. في الحياة الواقعية وفي أي عمل درامي فني حقيقي ، يكون المحتوى العميق لكل عبارة ، ونصها الفرعي ، دائمًا أكثر ثراءً مرات عديدة من معناها المنطقي المباشر.
تتمثل المهمة الإبداعية للممثل ، أولاً ، في الكشف عن هذا النص الفرعي ، وثانيًا ، الكشف عنه في سلوكه المسرحي بمساعدة التنغيم والحركات والإيماءات وتعبيرات الوجه - باختصار ، كل ما يتكون من الخارج (المادي) ) إجراءات المرحلة الجانبية.
أول شيء يجب الانتباه إليه عند الكشف عن النص الفرعي هو موقف المتحدث تجاه ما يتحدث عنه.
تخيل أن صديقك يخبرك عن حفلة ودية حضرها. هل تتساءل من كان هناك؟ وهكذا بدأ في العد. إنه لا يعطي أي خصائص ، بل أسماء فقط. لكن بذلك كيفيلفظ هذا الاسم أو ذاك ، ويمكن للمرء أن يخمن بسهولة كيف يرتبط بهذا الشخص. لذلك في نغمات الشخص ، يتم الكشف عن النص الفرعي للعلاقات.
إضافي. نحن نعلم جيدًا إلى أي مدى يتم تحديد سلوك الشخص من خلال الهدف الذي يسعى لتحقيقه والذي يتصرف بطريقة معينة لتحقيقه. ولكن طالما لم يتم تحديد هذا الهدف بشكل مباشر ، فإنه يعيش في النص الفرعي ويتجلى ، مرة أخرى ، ليس بالمعنى المباشر (المنطقي) للكلمات المنطوقة ، ولكن في طريقة نطق هذه الكلمات.
من كتاب Runner with Wolves. النموذج الأنثوي في الأساطير والأساطير مؤلف إستس كلاريسا بينكولا من كتاب الحياة اليومية في موسكو في عهد ستالين. ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين مؤلف أندريفسكي جورجي فاسيليفيتش من كتاب رسائل في الشعر الروسي مؤلف املين جريجوريالفصل السادس حيث تصبح الأمور محيرة. - أقول ، ألا تعتقد أن الراجح يضحك علينا؟ "ربما يا سيدي. Henry O'Mercier [- انظر ، ألا تعتقد أن الرجاء يضحك علينا فقط؟ "ربما يا سيدي. Henry O'Mercier (English)] "اتركنا لبعض الوقت ،" قال فرسان الهيكل للنادل في المطعم ، "نحن
من كتاب الأحكام العامة للفلاحين الذين هربوا من القنانة مؤلف رومانوف الكسندر نيكولايفيتشالفصل السادس: الشرطة الموروثة والوصاية على الملاك في المجتمعات الريفية للفلاحين المسؤولين مؤقتًا. يتم توفير المالك على الأسس وضمن الحدود المبينة أدناه ، شرطة الميراث في مجتمع ريفي من الفلاحين المسؤولين مؤقتًا ، على أرضه
من كتاب إتقان الممثل والمخرج مؤلف زاخافا بوريس يفجينيفيتشالفصل الثاني. مرحلة انتباه الممثل تبدو مشكلة الانتباه على المسرح للوهلة الأولى بسيطة للغاية. لن يخطر ببال أي شخص أن ينكر الحاجة إلى أن يتقن الممثل انتباهه إلى الكمال. الظروف المحددة للإبداع موجودة
من كتاب أساسيات حركة المرحلة المؤلف Koh I Eالفصل الخامس. موقف المرحلة وتقييم الحقائق عند الحديث عن الاهتمام بالمسرح ، فقد أثبتنا أن التركيز الإبداعي للممثل يرتبط ارتباطًا وثيقًا بعملية التحول الإبداعي للموضوع إلى خياله ، مع عملية تحويل الكائن إلى شيء تمامًا.
من كتاب كتبوه على الطين المؤلف شييرا إدوارد من كتاب روما القديمة. الحياة ، الدين ، الثقافة المؤلف كويل فرانك من كتاب حياة الدراما المؤلف بنتلي إريك من كتاب فن العيش على المسرح مؤلف ديميدوف نيكولاي فاسيليفيتشمرحلة تنفيذ نزاع الأدب مع المسرح هل المسرحية كاملة دون عرضها على المسرح؟ يجيب البعض عن قناعة على هذا السؤال بالإيجاب ، والبعض الآخر ليس أقل اقتناع - بالنفي. كل هذا يتوقف على الأذواق والمزاج:
من كتاب الكيمياء مؤلف رابينوفيتش فاديم لفوفيتشالفصل الخامس: الممثل ومرحلته أخطاء البيئة هناك العديد من الأخطاء التي يتعثر فيها الممثل الشاب. إذا كنت لا تعرف ، أو إذا كنت تعرف ، ولكن لا تعرف كيفية إزالتها ، فسوف تزداد قوة وتنمو لدرجة أنها ستدمر إمكانية العمل الإبداعي.
من كتاب الإثارة الجنسية بدون شواطئ المؤلف نيمان إريكالفصل الأول: الوصفة الكيميائية: الفعل والسر "لتحضير إكسير الحكماء ، أو حجر الفيلسوف ، خذ ابني الزئبق الفلسفي وتوهج حتى يتحول إلى أسد أحمر. هضم هذا الأسد الأحمر في حمام رملي حامض
من كتاب حول العصر الفضي مؤلف بوغومولوف نيكولاي ألكسيفيتش من كتاب من دانتي أليغيري إلى أستريد إريكسون. تاريخ الأدب الغربي في أسئلة وأجوبة مؤلف فيازيمسكي يوري بافلوفيتشالفصل السادس الأول في اليوم التالي كان هناك موعد. لكن قلبي كان سيئًا للغاية لدرجة أنني ذهبت في البداية إلى مطعم وقابلت نينا ، التي كانت بالفعل تدرك تمامًا ما كنت أفعله. لم تقل نينا بلطف كلمة واحدة عن الأمس - كما أنني لم أتحدث عنها بدافع الجبن . [في
من كتاب المفضلة. شباب روسيا مؤلف غيرشنزون ميخائيل أوسيبوفيتشالفصل السادس الأدب الأمريكي فينيمور كوبر (1789-1851) السؤال 6.1 اشتهر جيمس فينيمور كوبر عالميًا برواياته من الحياة الأمريكية: Deerslayer ، The Pioneers ، The Last of the Mohicans ، The Prairie ، The Pathfinder. لقد رتبت هذه الروايات بالترتيب الأبجدي . لكن
تعد إدارة الأشياء محل الاهتمام مهارة ستساعدك أكثر من مرة في الحياة. اخترعه كونستانتين ستانيسلافسكي ، مؤلف النظام المشهور عالميًا ، ويستخدم بنشاط في التمثيل والإخراج. ومع ذلك ، فإن تدريب هذه المهارة يوسع بشكل كبير من قدرات أي شخص.
ما هي مواضيع الاهتمام
الانتباه هو التركيز الانتقائي للإدراك على كائن معين. الأشياء التي لها أهمية قصوى بالنسبة لأي شخص في الوقت الحالي تقع في منطقة الاهتمام.
كل واحد منا في وقت أو آخر لديه موضوع اهتمام. لا يتطابق دائمًا مع المكان الذي يتم توجيه أنظارنا إليه. على سبيل المثال ، نتواصل مع شخص ما ونلاحظ أن شخصًا مثيرًا للاهتمام بالنسبة لنا قد دخل المكتب. ويبدو أننا ننظر في الاتجاه الآخر ، لكن موضع الاهتمام هو. نستمع وننظر إلى ردود أفعاله ، رغم أننا في حوار مع شخص آخر.
في بعض الأحيان يتزامن موضوع الاهتمام مع ما نقوم به ، لكن في العادة لا يحدث ذلك. لسوء الحظ ، فإن معظم الإجراءات التي نقوم بها على الجهاز.
في السنوات الأخيرة ، أصبح الهاتف الذكي موضع اهتمام أكثر فأكثر.
إذا تعلمت التعرف على أشياء الاهتمام وإدارتها ، فيمكنك حينئذٍ فهم متى ولماذا الشخص ، وماذا سيفعل في اللحظة التالية ، ولماذا يفعل ذلك بهذه الطريقة.
كيف تتعلم التحكم في الانتباه
يتم تدريب هذه المهارة عن طريق الملاحظة. بالنسبة للفنانين والمخرجين ، التدريب لا ينتهي أبدًا. يمكنك المشاهدة في أي وقت ، بغض النظر عن ما تفعله. انظر بعناية إلى أي شخص وأجب عن السؤال: "أين هو موضوع اهتمامه الآن؟" بعد ذلك ستتمكن من فهم دوافع أفعاله.
على سبيل المثال ، شارك شاب في حوار نشط وخرج فجأة لإجراء مكالمة هاتفية. إنه غير منطقي. ولكن إذا فهمت أن موضوع الاهتمام هو فتاة غادرت الغرفة لتوها ، فسيكون كل شيء في مكانه. تبين أن سلوك الشاب منطقي ومتسق.
هناك أناس ملتزمون بشكل طبيعي. إنهم ، على الرغم من إرادتهم ، يلاحظون ويثبتون في ذاكرتهم كل ما يحدث من حولهم. في الوقت نفسه ، يمكنهم الاختيار من بين الأشياء الأكثر أهمية وإثارة للاهتمام والنموذجية والملونة التي تمت ملاحظتها. عند الاستماع إلى مثل هؤلاء الأشخاص ، ترى وتفهم ما يفلت من انتباه الأشخاص غير الملاحظين الذين لا يعرفون كيف ينظرون ويرون ويتحدثون بشكل مجازي حول ما يرونه في الحياة.
كونستانتين ستانيسلافسكي ، مخرج مسرحي وممثل ومعلم
يمكنك تدريب هذه المهارة في أي موقف. هذا ممتع للغاية ، لأنه لا يوجد شيء أكثر فضولًا من الناس وعالمهم الداخلي. يستغرق الحصول عليه 21 يومًا. بعد ذلك ، يمكنك القيام بذلك تلقائيًا.
كيف ستكون مفيدة في الحياة
يساعدك على التواصل بشكل أكثر فعالية
تتيح لك مراقبة موضوع الاهتمام أن تكون أكثر فاعلية في التواصل و. إذا لاحظت أن المحاور لا يستمع ويفكر في نفسه ، فيمكنك تغيير سلوكك: توقف عن الحديث أو ادعوه للمغادرة. إذا رأيت أن شيئًا ما قد حدث للموظف ولا يمكنه التركيز على العمل ، فإن الأمر يستحق إما تغيير درجة التأثير أو النهج. في هذه الحالة ، من الأفضل تأجيل المهمة بدلاً من إعادتها لاحقًا.
كثيرون لا يفهمون الوجه ، والنظرة ، ونبرة الصوت ، والحالة التي يتواجد فيها المحاور ، ولا يعرفون كيف يستمعون ويسمعون حقًا. لهذا السبب ، لا يمكن بناء تواصل فعال.
عندما تبدأ في ملاحظة موضع اهتمام الشخص ، ستكون قادرًا على إدارة المفاوضات وبناء استراتيجية بشكل أكثر فاعلية اعتمادًا على حالة ومزاج المحاور.
يساعد في التخلص من القلق
تساعد هذه الطريقة على التخلص من الإثارة أثناء. عندما نكون على خشبة المسرح ، فإن موضوع الاهتمام في الوقت الحالي هو أنفسنا. في هذه الحالة الإثارة تغطي الرأس ، وهناك رعشة وجفاف في الحلق وبقع حمراء. والشيء الأسوأ أن الرأس يفرغ وينسي نص المحضر.
لكن يكفي أن تضع لنفسك هدفًا فيما يتعلق بالمشاهد ، وهي مهمة خارقة ، كما قال ستانيسلافسكي ، وتختفي الإثارة. يساعد المخرجون الفنانين على فعل ذلك بأفعال العمل.
يمكن للمدير دائمًا أن يجد فعلًا يبرز هذا الإجراء بإيجاز. تساعد التفسيرات المطولة على أن تؤدي الأفعال النشطة المحددة الصغيرة إلى الهدف. يطلق عليهم "المفتاح الذهبي". إنهم جيدون في مساعدة الممثلين على تطوير دورهم في المشهد عاطفياً.
سأقدم بعض الأمثلة. لا ينبغي أن ترتبط تصرفات الشخصية ارتباطًا وثيقًا بالنص. تكذب الكلمات ، لكن الأفعال تعبر عن الرغبات والدوافع الحقيقية. لجعل الإجراءات نشطة ، استخدم أفعال الفعل النشط عند العمل مع الممثلين:
- اسحب إلى جانبك
- يسحر؛
- إثبات التفوق
- كن مهمًا ، قدم نفسك كشيء مهم ؛
- لا تدع شريكك يغير مسارك ؛
- تقييم من خلال فحص الوضع ؛
- اعترف؛
- هدد؛
- إرشاد؛
- يضايق.
في معهد الخطابة العامة ، قمنا بتحليل مدى تأثير الأفعال الفعالة. الرجل يأخذ المسرح. لها غرض ، مثل الإلهام والاحتقار والتسول. المهمة هي إظهار المشاعر بصمت ، مع نظرة وجسد. كان الجميع على مستوى المهمة.
ثم طلبنا منهم التركيز على مظهر الشخص وتحويل موضوع الانتباه إلى أنفسهم. لا أحد يستطيع الوقوف لأكثر من 30 ثانية. العبث الأشخاص بملابسهم ، وقاموا بتنعيم شعرهم ، وغطوا البقع ، حتى أن بعضهم بكى. إنه أمر لا يطاق أن تقف على خشبة المسرح هكذا عندما يكون موضوع الانتباه هو نفسك. لكن عندما يكون لديك هدف ، عندما تركز على إكمال مهمة ، لا يشعر الجمهور بالحرج.
في المرة القادمة التي تشعر فيها بالقلق ، حاول التركيز على شيء آخر يستحق الاهتمام. ستلاحظ كيف تصبح أكثر هدوءًا على الفور.
يساعد على الاسترخاء والتخلص من الأفكار المهووسة
يعتقد ستانيسلافسكي أن الشخص كائن نفسي فيزيائي: تؤثر النفس باستمرار على الفيزياء والفيزياء - على النفس.
تخيل: عدت إلى المنزل من العمل وذهبت إلى الفراش. بعد ذلك ، نهضوا ، لكنهم شعروا بالهزيمة أكثر. كل ذلك لأن الأفكار كانت تدور في رأسي ، وعمل الدماغ ، وعملت الفيزياء مع النفس.
لكن مشاهدة الناس وإيجاد الأشياء التي تهمهم سيساعد في التخلص من التوتر. سوف تركز على تخمين أفكارهم ، وعند هذه النقطة ستحدث إعادة التعيين. سيبدأ الدماغ في معالجة المعلومات ، وسيساعده الجسم. نتيجة لذلك ، سيكون هناك إعادة توزيع داخلي للطاقة ، سينتقل الجهد إلى مناطق أخرى. وبعد الاسترخاء ، سيشاركون بنشاط أكبر في العمل.
بمجرد أن تصبح أفكار شخص آخر أكثر إثارة للاهتمام بالنسبة لك من أفكارك ، فسيتم حل المشكلة التي تشغل بالك بشكل أسرع.
ساعد في منع الجريمة
يمكن لعادة تمييز الأشياء التي تحظى باهتمام الآخرين تلقائيًا أن تحمي من النشالين. لذلك ، أنقذتني في مترو أنفاق مزدحم.
لاحظت أنني كنت موضع اهتمام رجل أشيب الشعر يرتدي نظارات. فجأة ، وبشكل غير متوقع ، دفعني سفاح من الخلف إلى أحضان هذا الرجل العجوز. ثم أدركت أنه على الرغم من أنه كان ينظر خلفي ، إلا أن حقيبتي كانت موضع الاهتمام. أنزلت عيني ورأيت محفظتي تنتقل من يد إلى أخرى ، أمسكت بها وأخفتها في حقيبتي.
يساعدك على فهم الناس بشكل أفضل
تتيح لك مهارة تمييز الأشياء محل الاهتمام الحصول على مزيد من المعلومات حول المحاور في غضون ثوانٍ. عندما تحضره إلى الأتمتة ، ستتمكن من فهم دوافع تصرفات الأشخاص والعثور على الأشياء التي تحظى باهتمام كل مشارك في المحادثة.
بمرور الوقت ، سيكون من السهل جدًا عليك فهم ما تركز عليه أفكار المحاور. هذه هي الطريقة التي يتنبأ بها الناس بالخطر ويتنبأون بالأفعال. عندما تتقن هذه المهارة تمامًا ، سيبدو لك أنه يمكنك قراءة عقول الآخرين.
أبدأ اليوم في مشاركة المعرفة المفيدة التي اكتسبتها بنفسي. سوف أشارك في قسم "مهارات الكتابة". أخطط لنشر شيء مفيد على الأقل مرة واحدة في الأسبوع لأولئك الذين يكتبون في هذا القسم المحدد.
واحدة من أهم المهارات لكل شخص يكتب هي الكتابة بطريقة تجعلها تعلق.
هذا هو المكان الذي تأتي منه مهمة هذا القسم. ألهمك ويعلمك كيفية الكتابة بقوة. سوف نتعلم من الكتاب المشهورين ، وننظر في الموضوع باستخدام أمثلة من كتبهم. اليوم لدينا Hemingway و Remarque في القائمة.
تحتاج إلى الكتابة بطريقة ملفتة للنظر
المهارة 1. الأفعال القوية. الإيداع النشط.
الأفعال القوية هي الشكل الأدبي لأفعال الصوت النشط. أولاً ، نظرية صغيرة سأحاول توضيحها. ثم الممارسة.
هناك نوعان من الأفعال: المبني للمجهول ، المبني للمجهول.
- المبني للمجهول(بالمناسبة ، غالبًا ما يستخدمه السياسيون).
يظهر أداء عمل على كائن.
فمثلا.
رواية "القيامة" كتبها ليو تولستوي لمدة 10 سنوات طويلة حتى عام 1900.
في هذه الحالة ، الفعل "مكتوب" هو صيغة المبني للمجهول. انظر ، يتم تنفيذ الإجراء "المكتوب" بواسطة كائن آخر "Leo Tolstoy" على كائن "جديد".
غالبًا ما يستجيب السياسيون بهذه الطريقة. يقولون: "لا بد من الإقرار بعد دراسة التقرير بوقوع أخطاء" وليس "قرأت التقرير وأعترف أنني ارتكبت خطأ".
- الإيداع النشط.يتم استخدامه من قبل الكتاب والصحفيين الناجحين.
في هذا السياق ، بعبارات بسيطة ، يُظهر الشكل النشط للفعل الإجراء الذي يؤديه الكائن نفسه.
في نفس المثال
كتب ليو تولستوي رواية "القيامة" لمدة 10 سنوات طويلة حتى عام 1900.
"كتب" في هذا السياق هو الشكل النشط للفعل.
فوائد استخدام صيغة الفعل النشط.
استخدام صيغة الفعل النشط له عدد من المزايا الجادة. سواء كنت كاتبًا أو صحفيًا أو مؤلف إعلانات ، فسوف يكونون في متناول يديك.
- إنشاء إجراء
إذا كنت تريد إظهار تطور الحبكة - فأنت بحاجة إلى استخدام أفعال قوية
- اقتصاد الكلمات
باستخدام الأفعال القوية ، يمكنك استخدام الحد الأدنى من الكلمات - ولكن نقل المعنى. بالنسبة للكاتب ، هذا هو الشيء الأكثر أهمية.
- كشف الشخصيات
هذا أكثر أهمية للكتاب وكتاب السيناريو في المقام الأول.
بدلاً من وصف جودة شخصية "الغضب" - يمكنك إظهارها بمساعدة فعل نشط.
"تميزت شخصية ديما بالغضب ، وبدلاً من الاستماع إلى أنيا ، استدار وخرج إلى الشارع ويغلق الباب".
يمكنك كتابة
"خرج ديما فجأة وضرب الباب بقوة. جلست أنيا ونظرت إلى الباب المغلق.
يجب تذكر الشخصية. من الأفضل استخدام الأفعال النشطة.
أمثلة على استخدام الأفعال القوية
إرنست همنغواي في العمل.
إرنست همنغواي كاتب أمريكي حائز على جائزة نوبل بدأ في كتابة نثر جاف وقوي. بدأ في الصحافة ، وبالتالي أتقن مهارات الكتابة إلى الكمال.
عندما يكون هناك مساحة محدودة في الصحيفة ، تصبح المتطلبات أكثر صرامة.
دعونا نلقي نظرة على بداية أحد أشهر كتبه ، وداعًا للسلاح (1929). سأبرز الأفعال القوية بالخط العريض.
"في ذلك العام في أواخر الصيف نحن وقففي القرية ، في المنزل ، من أين كانت مرئيةنهر وسهل وخلفهما الجبال. ريفربد مغطاة بالسجادوالحصى والحصى جافة وبيضاء في الشمس والماء كنتشفافة وسريعة وزرقاء بالكامل في القنوات. في طريق ما وراء المنزل مشىوالجيش والغبار هم نشأ, جلسعلى أوراق الشجر. كما غُطيت جذوع الأشجار بالتراب والأوراق بدأت في التراجعفي تلك السنة ونحن شاهد، كيف يذهبالقوات على طول الطريق ، و الدواماتالغبار و يسقطالأوراق التي تهبها الريح و يمشونالجنود ثم يغادرون فقط يبقىاستلقي على الطريق ، فارغة وبيضاء ".
غلاف رواية وداعا الأسلحة
انظر إلى هذا الوصف للطبيعة. لا يوجد حتى أسلوب قريب من أسلوب بونين الكاسح والمزاج الوصفي المتناغم.
كيف سيبدو الصوت المبني للمجهول؟
في ذلك العام ، في أواخر الصيف ، تُركت مفرزة في القرية ، في منزل ، وكان النهر والجبال والسهل مرئيًا من النافذة. كان على القوات أن تمر من قريتنا ، وارتفع الغبار عن أحذيتهم وغطى هذا الغبار جميع الأشجار في المنطقة.
وها هو الفصل الثالث "وداعا للسلاح". ومرة أخرى نفس الشيء:
في المساء وسط فوضى الضباط جلسبجانب الكاهن ، وله جدا منزعجوبشكل غير متوقع بالإهانة، ما أنا لم يذهبفي ابروتسي. هو كتبعني لوالدي ولصولي أعدت. أنا نفسي آسفحول هذا الموضوع ما لا يقل عن هو وأنا لم يكن واضحا، لماذا أنا لم يذهب. أردت حقا يذهب، و انا حاولت أن أشرحمثل هنا واحد تشبثلآخر ، وفي النهاية هو يفهمو يعتقدما أردته حقًا يذهبوتقريبا كل شيء تسوية. أنا شربواالكثير من النبيذ ، ثم القهوة مع الستريجا ، مسببحول كيف تسير الأمور مع هذا الرجل يفشلافعل ما تريد؛ أبداً يفشل.
إريك ماريا ريمارك
النساء مشىبشكل غير مباشر عبر الجسر مباشرة إلى رافيك. هي تكون مشىبسرعة ، ولكن بطريقة ما خطوة غير مستقرة. رافيك لاحظتلها فقط عندما هي تحولتتقريبا قريب. هو منشاروجه شاحب مع وجنتين مرتفعتين وعيون واسعة. هذا الوجه نَمِلو بدا مثلعلى القناع ، في ضوء الفانوس الخافت يبدوهامدة ...
نظرة. هذه بداية الكتاب. أريد حقًا معرفة المزيد عن هذه المرأة ، لماذا هي خائفة جدًا. صورة مثيرة للاهتمام لرافيك ، الذي لا يراقبها حتى الآن سوى. كل الاهتمام عليها ، ويتضح من سلوكها أنها منزعجة أو مستاءة للغاية. في الوقت نفسه ، لا يستخدم المؤلف الكلمات التي تتحدث عن هذا على الإطلاق. فقط الأفعال التي تظهر العمل.
خاتمة من المقال الأول "مهارات الكتابة". أفعال قوية
الأبجدية وقواعد الممثل: العمل هو أساس المدرسة والمهارة. "صيغة" مرحلة العمل من قبل G. A. Tovstonogov.
الهدف الرئيسي من التدريب وعملية تعلم الممثل بالكامل في المرحلة الأولى هو أن يجد الطالب إجراءات ومهام فعالة ، حقائق صحيحة أو متضاربة.
من الدروس الأولى ، يبدأ الطلاب في فهم أنه على المرحلة يجب على المرء دائمًا القيام بشيء ما ، ويكون مشغولًا ، ويكون في عملية فعالة. "منعكس الفعل" مضمن في دم ولحم الفنان إلى الأبد ، ليصبح سمة مميزة للشفرة الجينية للممثل.
تغطي نظرية وممارسة فن التمثيل مشاكل متعددة للإبداع المسرحي في جانب العمل المسرحي.
العمل المسرحي هو الفئة الرئيسية لفن الممثل الدرامي ، والذي يتمثل في القدرة على إعادة إنتاج السلوك البشري. إن "موضوع" علم التمثيل ، وعلم أصول التدريس ، والبحث الإبداعي للطالب الممثل هو عمل مسرحي كمشكلة نظرية وعملية. العمل المسرحي هو الموضوع الرئيسي للدراسة النظرية ومحتوى البرنامج لجميع مدارس المسرح الروسية دون استثناء.
"في تعاليم ك. إن مفهوم ستانيسلافسكي "للحركة المسرحية" أساسي. ومع ذلك ، في علم أصول التدريس ، يوجد في علم المسرح اليوم عدد من التعريفات غير الدقيقة له ، وتفسيرات متنافية ، ومعاني مختلفة توضع فيه. وهكذا ، يصبح موضوع التعلم والإتقان من قبل الطالب غير واضح ، إلى أجل غير مسمى. في الوقت نفسه ، لا تعتمد نظرية القضية فحسب ، بل تعتمد أيضًا على التمثيل الحقيقي ، الطالب ، الممارسة التربوية على المحتوى الذي تحتويه "(34.105) ، كما كتب البروفيسور إ. مالوشفسكايا.
"العمل هو عملية نفسية فيزيائية واحدة لتحقيق هدف في الكفاح ضد الظروف المقترحة لدائرة صغيرة ، يتم التعبير عنها بطريقة ما في الزمان والمكان." (GA Tovstonogov.)
"نلاحظ أنه في صياغة توفستونوجوف ، كل كلمة مهمة ؛ لإزالة أي وسيلة لتدمير معنى المفهوم. إليكم كيف يعلق جورجي ألكساندروفيتش على معنى الكلمات في هذه الصيغة الموسعة.
بادئ ذي بدء ، من الضروري التأكيد على عدم الفصل بين المبادئ النفسية والجسدية ، ووحدتهما (على عكس الأفكار الخاطئة التي لا تزال قائمة حول الفعل الخارجي والداخلي).
يجب أن نتذكر أن مفهوم "الفعل الجسدي" مشروط: بالطبع ، ستانيسلافسكي يتحدث عن فعل نفسي فيزيائي ، إنه فقط الاسم المقترح يعبر عن الرغبة في التأكيد بدقة على الجانب المادي للعملية الفعالة. بدون فهم هذا ، يُطلق على الفعل البدني غالبًا الحركة الميكانيكية الجسدية المعتادة. دعونا نتذكر أن الفعل الجسدي في تعاليم ستانيسلافسكي هو دائمًا فعل نفسي فيزيائي. هذه هي قيمة اكتشافه: يمكن للفعل الجسدي الذي تم العثور عليه بدقة أن يوقظ الطبيعة النفسية والعاطفية الحقيقية للممثل. إليكم كيف كتب ستانيسلافسكايا عن هذا: "... الفعل الجسدي أسهل في الفهم من الفعل النفسي ، إنه سهل المنال أكثر من الأحاسيس الداخلية المراوغة ؛ لأن الإجراء المادي أكثر ملاءمة للتثبيت ، فهو مادي ، مرئي ؛ لأن الفعل الجسدي له صلة بجميع العناصر الأخرى لسلوك الحياة العضوي (التركيز لي - IM). في الواقع ، لا يوجد عمل جسدي بدون رغبة ، جهاد ومهام ، بدون تبرير داخلي بمشاعرهم ... "(91.3.417 - 418). يعتمد اكتشاف ستانيسلافسكي على قانون العلاقة العضوية بين العمليات العقلية والبدنية في الشخص.
العمل هو عملية. لذلك ، لها بداية ، تطور ، نهاية. كيف يبدأ عمل المرحلة ، وفقًا للقوانين التي يتم تطويرها ، ولماذا وكيف ينتهي أو يتوقف؟ .. الإجابات على هذه الأسئلة تشرح جوهر العملية.
الدافع وراء أفعالنا في الحياة هو العالم الموجود بشكل موضوعي ، والذي نتفاعل معه باستمرار من خلال الظروف التي نخلقها بأنفسنا ، أو الظروف التي توجد بشكل مستقل عنا. على المسرح هذه هي الظروف التي اقترحها المؤلف والكاتب المسرحي أي. الظروف المقترحة. إنهم يدفعون إلى العمل والتحرك وتطوير عملية فعالة. قانون وجود المرحلة هو قانون تفاقم الظروف المقترحة. يؤدي التفاقم الشديد للظروف إلى تنشيط الإجراء ، وإلا فسوف يستمر ببطء.
يولد العمل بظهور هدف (جديد) ، ويرافق تحقيقه صراع مع ظروف مختلفة لدائرة صغيرة.
الظروف المقترحة لدائرة صغيرة هي تلك التي هي السبب المباشر ، الدافع للعمل ، تلك التي تؤثر حقًا على الشخص هنا ، الآن ؛ أولئك الذين يدخل معهم في صراع ملموس.
الصراع هو القوة الدافعة وراء العمل. الصراع الأكثر حدة مع الظروف المقترحة لدائرة صغيرة لتحقيق الهدف هو المحتوى الرئيسي لعملية فعالة. يرتبط تطور الأخير على وجه التحديد بهذا النضال ، مع التغلب على العقبات في الطريق إلى الهدف ؛ يمكن أن تكون العوائق ذات طبيعة مختلفة ، بعلامة "-" وعلامة "+".
ينتهي الإجراء إما بتحقيق الهدف ، أو بظهور ظرف مقترح جديد يغير الهدف ، مما يؤدي على التوالي إلى ظهور إجراء جديد. بدون معرفة الغرض والظروف المقترحة للدائرة الصغيرة ، لا يمكن للمرء أن يتحدث عن فعل.
كما نرى ، في تعريف عمل المرحلة هناك: 1) الغرض (من أجل ماذا؟) ؛ الإدراك النفسي الجسدي (ماذا أفعل لتحقيق هذا الهدف؟) ؛ 3) السكن (كيف؟) "(34.106).
الاقتباس الكبير المعطى من الممارسة التربوية لـ G.A. توفستونوجوف وإي. يجعل Malochevskaya من الممكن رؤية عدد العلاقات المعقدة في تكنولوجيا فن الممثل يمكن تتبعها في هذه الأسطر القليلة ، ما المعنى العميق الذي يكمن في تعريف الحركة المسرحية التي صاغها Tovstonogov.
تعتبر الحرفية الأكثر تألقًا ، وأعلى الإنجازات في مجال الشكل المسرحي ، ذات قيمة فقط بقدر ما تدعمها قوانين سلوك الحياة البشرية ، أي فعل دافع وسريع. أساس المرحلة الأولى من التدريب دراسة هذا القانون والقدرة على تطبيقه في ظروف المرحلة.
لذا ، فإن مهمة الممثل هي إنشاء صورة مسرحية عن طريق إعادة إنتاج الأفعال البشرية. من الواضح أن الطالب ما زال لا يعرف كيفية القيام بذلك في السنة الأولى ، ولكن من المهم بالنسبة له أن يتذكر ويدرك هذا في الوقت الحالي.
نحن نعلم أنه في الحياة يتصرف الشخص باستمرار ، ولكن السؤال هو كيف تظهر أفعاله نفسها ظاهريًا وهل تسير الأفعال ومظاهرها دائمًا بنفس الطريقة؟ هل يدرك الشخص دائمًا في الحياة أنه في لحظة معينة يتصرف بهذه الطريقة ، وليس بطريقة أخرى ، هل يمكنه التصرف بطريقة مختلفة؟ وإذا كان الإنسان في صمت وعجز فهل يتصرف أم لا؟ بالطبع يعمل. فقط أفعاله لا تتجلى في الحركات ، التي تتطلب جهدا أكبر للوعي والإرادة ، وتركيزا أكبر على موضوع الفعل ، وتوتر العقل.
التوتر الإرادي ، الطاقة ضرورية لإعادة إنتاج عمل مرحلي معين. ومن أجل إجبار الذات داخليًا على إظهار موقف تجاه كائن المرحلة الشرطية ، يجب على المرء أن يبحث عن أعذار ، أي الدافع للعمل. إنه موجود هنا بالضرورة ويجب أن يكون متحفزًا وقوي الإرادة.
لمقاربة الإجراء اللازم بشكل صحيح ، تحتاج إلى تحديد الأهداف الصحيحة وأهداف المرحلة الصحيحة. ما هي مهمة المشهد؟ ما هي وسائل تحقيقه؟ - إجراء عملي يجيب على ثلاثة أسئلة: "ماذا ، لماذا ، كيف أفعل على خشبة المسرح" - وستكون هذه مهمة مرحلية مكتملة.
دعونا نرى كيف ستتغير طبيعة (وشكل) أي ، حتى أبسط الإجراءات الجسدية ، اعتمادًا على الهدف الذي سيتم توجيه هذا الإجراء نفسه إليه: أغلق الباب: 1) للتخلص من الضوضاء ؛ 2) تحقق مما إذا كانت صرير؟ 3) الاختباء من الاضطهاد. سيتم تنفيذ نفس الإجراء الجسدي - "أغلق الباب" - بشكل مختلف في كل مرة ، اعتمادًا على الغرض الذي يستند إليه. أولئك. في الاعتماد المباشر على "ما أفعله" (الأهداف) ، "كيف أفعل ذلك" يتغير - التكيف.
التكيف هو أحد الوسائل الرئيسية للفاعل في تحقيق هدف العمل. وبالتالي ، فإن الفاعل ببساطة محكوم عليه البحث عن الإجراءات والتكيفات ذات الطبيعة المادية. إن أداء مهمة المرحلة من خلال الإجراءات والتكيفات هي عملية واعية ومنطقية وعاطفية وارتجالية وإنتاجية.
نتيجة مهمة المرحلة التي يتم تنفيذها بشكل جيد هي الشعور بالمرحلة ، التجربة. إن نمو نشاط الحركة في الكفاح ضد دائرة صغيرة من الظروف المقترحة ، إذا تفاقمت إلى الحد الأقصى ، يخلق توترًا خاصًا في تجارب المرحلة.
سيكون عمل المرحلة متطورًا وممتعًا ومثيرًا إذا بدأ الطالب نتيجة لذلك في القلق والشعور والعيش حقًا بالمؤشرات الفعالة لحياة المرحلة: الظروف المحيطة ، الهدف ، الحقيقة المتضاربة (أو الفعالة ، الحافلة بالأحداث) الذي يقلق الطالب.
يرتبط العمل والشعور (الفيزياء - النفس) بشكل متبادل في الجهاز النفسي الفيزيائي للممثل. الفعل النفسي الفيزيائي العضوي ، كما كان ، يوحد في حد ذاته ، يشمل جميع مظاهر المرحلة: العاطفة والفكر ، النفس والفيزياء. إنه يحتوي على جميع العناصر ويدربهم جميعًا مرة واحدة في مجمع: الانتباه ، والخيال ، والخيال ، وحرية العضلات ، والإدراك ، والكلام الداخلي ، والظروف المقترحة ، وموقف المسرح والتقييمات ، وذاكرة الأفعال الجسدية ، والإيمان والحقيقة ، والمنطق والاتساق. ..
لكن العودة إلى المسرح يشعر. لا يمكنك أن "تلعب" شعورًا ، لكن لا يمكنك التصرف بدون مشاعر أيضًا. لقد كُتب الكثير وقيل عن حقيقة أنه لا يمكن للمرء أن يبحث عن شعور بمفرده ، "يضغط" عليه من نفسه ، "يختبر" مزاجًا ، حالة. شعور "الفقس" سيؤدي إلى الخداع ، الصورة ، العزف. أو الأسوأ من ذلك ، حالة عصبية هيستيرية ، ظاهرة ضارة وغير سارة - لعبة الشعور "بذاتها".
من المهم أن تستعد بشكل صحيح لمظهر الشعور بالمرحلة. في الكفاح ضد عقبات الدائرة الصغيرة ، يجب أن يظهر شعور الطالب بتحقيق الهدف أو عدم إمكانية تحقيقه.
يجب أن يمتلك كل طالب تصورًا أصليًا وحيويًا ومباشرًا ومنطقيًا وحسيًا لكل ما يحدث له. يجب على الطالب أن يظهر في عمله فقط طريقته في التفكير والسلوك المتأصل فيه وليس "تأجير" ردود أفعال الآخرين وسلوك الآخرين. فقط الهدف المحدد بوعي والعمل النشط لتحقيقه يساعد في تحقيق تجربة عضوية.كتب ك.س. ستانيسلافسكي ، - هذا هو ما يجعل العمل عضويًا.
بالفعل في المرحلة الأولى من التدريب ، من الضروري تعريف الطلاب بطريقة الإجراءات الجسدية لـ K.S. ستانيسلافسكي.
إن طريقة الأفعال الجسدية عالمية ، فهي بطبيعتها في كل من حياة الإنسان وسلوك المرحلة. الفعل الفيزيائي هو "ذرة" عملية المرحلة.
لغة الممثل هي لغة العمل. هناك حقيقة كبيرة في كل عمل صغير لممثل. أحب ستانيسلافسكي أن يقول إن الفنان هو "سيد الأفعال الجسدية البسيطة". من خلال الأعمال الصغيرة التي تم العثور عليها بدقة ، يتم تشكيل الحقيقة الإنسانية الكبيرة للممثل ، وبعدها الحقيقة الفنية ذات المناظر الخلابة.
ما هي طبيعة وتقنية فعل نفسي فيزيائي بسيط في عملية المرحلة؟
بادئ ذي بدء ، من الضروري التذكير مرة أخرى بأن "حياة الروح الإنسانية للممثل وأفعاله هما وجهان من نفس العملية ، أو بشكل أكثر دقة ، هما طريقتان للنظر في هذه العملية. ك. ذكر ستانيسلافسكي: "... ترجمة الخبرات إلى أفعال. احصل على نفس الشيء. عندما تتحدث عن العمل ، فأنت تتحدث عن الخبرة ، والعكس صحيح ... عندما أتحدث عن الفعل الجسدي ، أتحدث دائمًا عن علم النفس " (92. 665).
وذكر نفس الشيء من قبل م. تشيخوف ، يوصي بتمارينه ونظام "الإيماءة النفسية" ؛ الممثل العظيم صدق ذلك كل تمرين جسدي يحكم المعنى والروح. وبالتالي ، فإن طريقة الفعل الجسدي مدعوة أيضًا لتطوير وتحسين فن التجربة.
مكرسًا لفن التجربة ، ك. صاغ ستانيسلافسكي مبادئ طريقة الأفعال الجسدية باختصار وبشكل قاطع:
"- يجب منع الفنانين من التفكير والاهتمام بالمشاعر!"
"الممثل هو سيد الأفعال الجسدية البسيطة."
... خمّن ستانيسلافسكي بشكل مثير للدهشة ما أثبتته فسيولوجيا النشاط العصبي العالي بعد ثلاثين عامًا. وهي: أي مشاعر (عواطف) تنشأ دائمًا كنتيجة لا إرادية تمامًا لثلاثة عوامل: 1) حاجة بشرية فاعلة ؛ 2) معلوماته المسبقة حول احتمال رضاه و 3) المعلومات الواردة حديثًا حول نفس الشيء.
احتياجات الإنسان ، مثل العواطف ، ليست قابلة للتحكم التعسفي ، لكنها تتغير دائمًا بطريقة أو بأخرى ، اعتمادًا على معداته. المبدأ الثاني للطريقة يتطلب فقط هذه "المعدات" - المهارة ، والقدرة على بناء أفعال من أفعال جسدية بسيطة أكثر وأكثر تعقيدًا ، وأكثر فأكثر ذات مغزى عقليًا وروحيًا ، وتقترب من إنجاز المهام الكبيرة "(29.49-50) ).
لذا، دراسة الأفعال الجسدية ، فإن إتقانهم يشكل ثقافة مهنة التمثيل.كان مجال الاهتمامات المهنية للممثل وسيظل عملاً ، طالما كان الإنسان على قيد الحياة وحياته وتفكيره في قلب عمليات البحث المسرحية.
باحث في عمليات الدماغ البشري V.M. لطالما عرّف بختيريف التفكير على أنه نوع خاص من العمل. كتب K. S. Stanislavsky أيضًا: "كل فكرة هي نشاط داخلي نشط" (4.1.71). جادل كلا العالمين بأنه لا توجد عملية تفكير جوهرية واحدة خالية من التعبير المادي الخارجي ، وإن كانت غير محسوسة للعين ، لكنها محسوسة.
يقول Rig Veda: "أي فكر أو دافع هو بالفعل فعل بحد ذاته". تعمل ردود أفعال الممثل بشكل مشابه لهذا المبدأ: يتبع الفكر على الفور الفعل ويتبع الفعل على الفور بالفكر. يقول مثل صيني قديم: "حتى لو قمت فقط بعبوس حواجبك ، فإن الخطة تنضج فورًا في رأسك". السؤال الوحيد هو كم وأين وماذا ينفق الممثل الطاقة أثناء أداء العمل ، وكيف يتجلى خارجيا. مع الجمود الجسدي الكامل ، يجعل التفكير النشط أحيانًا الممثل أكثر تعبيرًا من السرعة والديناميكيات ، والتي غالبًا ما تساهم في عدم التركيز ، وفقدان الطاقة ، والغرض ، وانحطاط الفعل إلى حركة. تحديد الهدف ، والفكر ، وحاجة الممثل تركز على الإيقاع ، وأجواء العمل المسرحي ، ثم تتحول إلى نوع من القوة الروحية.
يجب أن نضيف أن "الكلام" في الممارسة المسرحية يعني أيضًا "التصرف الجسدي". يرتبط أي من المصطلحات والتعبيرات ومفاهيم الممارسة المسرحية بالعمل. الدور ، الصورة ، البطل هو ، أولاً وقبل كل شيء ، "أسلوب عمل" ، "طابع أفعال". إن عناصر الرفاهية الإبداعية للممثل هي أيضًا "عناصر من العمل" (الانتباه ، والخيال ، وما إلى ذلك) ، والتي من أجلها يكون "إيقاع العمل" ، و "جو العمل" مهمين ... تبدأ مهارة الممثل بتنمية مهارة السلوك الفعال ، ويبدأ علم المسرح بعقيدة الفعل.
باحث بارز في نظرية العمل المسرحي P.M. يكتب إرشوف عن تطوير المهارات الأساسية والثانوية والعالية لإتقان العمل على المسرح: "يبدأ التمكن المهني للعمل بالقدرة على رؤية الإجراءات في الحياة الواقعية ، مع القدرة على تمييزها وفهم مسارها. لكن هذه ليست سوى البداية. ويتبع ذلك القدرة على أداء الإجراءات المعينة بوعي ، أي أفعال. وحتى أعلى - القدرة على إنشاء صورة تعبر عن محتوى معين. وهذا بدوره مرتبط بالقدرة على اختيار الإجراءات "(29.46).
مساءً. درس إرشوف بالتفصيل تطور مدرسة التجربة على يد ك. ستانيسلافسكي ، كيف تطورت طريقة المسرح النفسي: "لقد كان يبحث عن طرق أكثر وأكثر موثوقية لخلق حياة الروح الإنسانية وتجسيدها فنياً في هذا الدور. في الوقت نفسه ، توصل إلى تعميم استنتاجات ذات أهمية كبيرة: فن التمثيل هو فن العمل ؛ كل عمل هو بالفعل تجربة ؛ تجارب أي شخص لا تنفصل عن أفعاله.
كان طريق ستانيسلافسكي من تفضيل المشاعر إلى التمثيل إلى الموافقة على العمل كأساس لفن التمثيل طويلًا وصعبًا. ما هي "التجربة"؟ ما هو الأكثر أهمية بالنسبة للممثل في دور ما؟ بدأت ببيان: الشيء الرئيسي هو الشعور. ثم أصبح الاهتمام والخيال هو الشيء الرئيسي. ثم - الإرادة والمهمة (ج .1914). "التجربة هي عمل نشط ، أي إنجاز مهمة ؛ والعكس صحيح ، فإن إنجاز المهمة هو التجربة ". فيما بعد - المهام والرغبة (1919) ، ثم - الرغبات والأفعال (1926). تسرد أجهزة الكمبيوتر المحمولة 14 مسمارًا. أولا ، يجب أن يكون هناك عمل حقيقي ومبرر داخليا. رابع عشر: المهمة تسبب الرغبة ، والرغبة تسبب الفعل.
ولكن في البداية فُهم الفعل على أنه "داخلي" ، كظاهرة عقلية بحتة. هناك ، في ص. 258 ، يكتب ستانيسلافسكي: "كيف ترسم خطًا فاصلًا بين المهمة الجسدية والعقلية؟ من الصعب والمستحيل تحديد الحدود بين الروح والجسد". يتوصل إلى تأكيد الوحدة التي لا تنفصم في العمل العقلي والجسدي ، وفي السنوات الأخيرة من حياته - إلى حقيقة أن الجانب المادي للفعل يمكن الوصول إليه بشكل أكبر للتحكم في الوعي ، ومن ثم العقل الباطن ، من الجانب العقلي.
من التأكيد على الدور الحاسم والعمل في التمثيل ، جاء ستانيسلافسكي لتأكيد الوجود المادي للفعل. إن كيانه العضلي والجسدي هو الذي يجعل من الممكن تحويله إلى مادة مطيعة - إلى شيء يمكنك من خلاله بناء صورة فنية في التمثيل. بناء ليس فقط بشكل حدسي ("داخل") ، ولكن بوعي "(29.48).
ومع ذلك ، ألا يلغي "الفعل الجسدي الواعي البسيط" "فن التجربة"؟ على العكس من ذلك ، فإن الحقيقة الذاتية لروح الممثل تتلقى محتوى موضوعي تمامًا. إن طريقة التصرفات الجسدية لا تلتقط التجربة مثل طائر في قفص ولا "تحافظ عليها" في مشهد. دائمًا ما يكون الفعل البدني الحقيقي مختلفًا قليلاً والشعور أيضًا. تُظهر الطبيعة الارتجالية لمجموعاتها أن طريقة التصرفات الجسدية تجعل أداء الممثل متغيرًا للغاية من خلال الروابط والتوليفات غير المتوقعة من الجسدية والعقلية. الفاعلون - يستخدم المعلمون على نطاق واسع غموض أي عمل جسدي ، فضلاً عن إمكانية تفسيره النفسي الأكثر غموضًا. قال ستانيسلافسكي نفسه أكثر من مرة إن الممثل يحتاج إلى استخدام هذه "الفجوة" الفريدة بين الفيزياء والنفسية لأغراض إبداعية.
يعلم الجميع أن ستانيسلافسكي نفسه اقترح تحقيق هدف إجراء ما برفض اتخاذ قرارات "مباشرة" ، غالبًا بطرق عكسية. على سبيل المثال ، يجب أن يكون لمؤدي دور الشخصية التي تسعى لتحقيق أهداف شريرة درجة نفسية فيزيائية لشخص صالح. هذا يعمق علم النفس ، ويخفف الفاعل من كليشيهات الملل من الخصوصية. وهذا يعني أيضًا أنه في الواقع ، كما في هذه الحالة مع "الشر الجيد" ، لا توجد "فجوة" بين الفيزياء والنفسية. سيبقى الشر شريرًا ، ولن تؤدي اللطف في الدور إلا إلى تظليل الأفكار الشريرة بشكل أوضح. الفن الحقيقي هو الوحدة المثالية للشكل والمحتوى ، الداخلي والخارجي ، الأخلاق والجماليات ، الفيزياء والنفسية في عمل الممثل.
لذلك ، عند الحديث عن "الفجوة" بين الجسدي والنفسي ، يتحدث ستانيسلافسكي عنها كمساحة للموهبة والموهبة. ولجعل هذه الفجوة أو الفضاء أكثر كمالًا في التعبير مع وحدة الفيزياء والنفسية هو الشغل الشاغل للمخرج والممثل في كل من البروفات والأداء. للقيام بذلك ، يحتاج الممثل إلى تغيير الأجهزة ، والبحث عن تحركات داخلية جديدة للدور. هذا هو بالضبط ما لم يتعب ستانيسلافسكي من دعوته. لقد احتاج إلى ممثل - فنان ، يرتجل بمجموعات رائعة لا يمكن التنبؤ بها من مستويات مختلفة من وجوده المسرحي (الفيزياء والنفسية والوعي واللاوعي).
يتحول أي عمل جسدي غير منطقي لممثل فنان إلى حجة لسلوكه الفعال. ويقنعنا أن هذا هو منطق سلوك بطله في تحقيق الهدف في هذه اللحظة بالذات ، في هذه الحالة. لكن أولاً وقبل كل شيء ، هذه هي الطريقة التي عمل بها العقل الباطن الإبداعي للممثل بشكل غير متوقع عند البحث عن طرق لأداء العمل. إن وعي الفاعل ، ومعرفة ما يجب تحقيقه ، يعطي أمرًا للعقل الباطن ، بحيث يقرر بنفسه مسألة كيفية الوصول إلى تحقيق الهدف. فقط مع مثل هذه العلاقة المتناغمة الوثيقة ، "الرابط" بين الذهني والجسدي ، يمكن للمرء أن يقول أن العقل الباطن الإبداعي قد بدأ في العمل ، وأن جميع المشابك من الروح والجسد قد أزيلت ، وأن الرفاه الإبداعي الضروري قد تم ظهر.
يبدأ العقل الباطن في الفاعل عمله فقط في ظروف التفاعل العضوي بين الذهني والجسدي ، في غياب المشابك على الروح والجسد وأفكار الممثل.
النظرية النفسية الفيزيائية لعمل المرحلة ك. يقدم Stanislavsky واحدًا وأهم شيء: تحرير العقل الباطن للنشاط الإبداعي وربط اللاوعي الإبداعي بعمل ممثل في دور ما. أكد ستانيسلافسكي أن "الإجراءات الجسدية لازمة ليس من أجل المذهب الطبيعي ، ولكن من أجل العقل الباطن".
طريقة التصرفات الجسدية التي تم اكتشافها وتطويرها في العقدين الأخيرين من حياة وعمل ك. ستانيسلافسكي ، الحلقة الأخيرة في تطور آرائه النظرية والعملية. بعد التغلب على خاصية الثنائية المميزة للفترة المبكرة من تطور نظريته ، والانقسام إلى تقنية داخلية وخارجية ، توصل ستانيسلافسكي إلى تأكيد وحدتهم.
إن طريقة الأفعال الجسدية ، وفقًا لستانيسلافسكي ، التي تدعو من خلال "حياة الجسم البشري" إلى "حياة الروح البشرية" ، تجعلها تدخل عضوياً وببساطة في أي عملية إبداعية ذات مناظر خلابة - دور ، قطعة فنية ، تمرين . هذه طريقة ارتجالية. يتم تقديمه في شكل فعل عند أداء أي مهمة مرحلية. إنها تثير الحياة الروحية للممثل على المسرح وهي مناسبة ليس فقط للتدريب (كطريقة رسم لتحليل عمل المسرحية والدور) ، ولكن أيضًا للعمل الارتجالي للممثل في المسرحية.
نعم. ليوبيموف في خطابه في المؤتمر العالمي "ستانيسلافسكي في عالم متغير" في فبراير ومارس 1989. في خطابه ، يو. ليوبيموف ، في إجابته على السؤال ، ما هو الفرق بين طريقة التصرف البدني وطريقة التحليل الفعال للمسرحية والدوروأشار إلى أن المديرين يفضلون العمل بأسلوب التحليل الفعال أثناء التحضير للأداء ، مع تحديد مسارات العمل في الأداء من خلال العينات المطبوعة. وفي طريقة الأفعال الجسدية ، هناك المزيد من الفرص الإبداعية للممثل ، سواء في التدريب أو في الأداء ، والذي يتم لعبه أمام الجمهور. إن عالمية طريقة الأفعال الجسدية هي أنها تسمح للممثل بالارتجال والتصرف ضمن حدود مهمة المخرج دائمًا من جديد. يطلق المديرون أحيانًا على هذه الطريقة "أداة"طريقة التحليل الفعال. يعد تحليل العمل الفني للمسرحية والدور الطريقة الأكثر مثالية لعمل بروفة المخرج. قامت بترقية وتطوير طريقة التحليل الفعال التي صاغها ك. ستانيسلافسكي ، الممثلة والمخرجة والمعلمة M.O. Knebel.
طريقة العمل البدني ونهج etude للدور يعكس وحدة الشكل والمضمون في الفن، لأن الشكل الحي فقط يمكنه الهروب من الصورة الخارجية وختم المحتوى الذي يمثله. هذا هو المسرح الحي الذي يعبر عن المضمون بطرق مختلفة يمكن عكسها كما يحدث فقط في الحياة. هذا يعني أنه في تلك اللحظة كان صحيحًا وعضويًا ، كان من الضروري التعبير عن المحتوى بهذه الطريقة. على سبيل المثال ، من المعتاد إظهار الغضب بالصراخ ، وإيماءة حادة ، وفي بعض الأحيان يمكن للغضب أن يتجلى في حقيقة أن الشخص يتحول إلى شاحب ، ويتحجر و ... بدون لفتة واحدة. ومع ذلك ، فإن حالته الصحية في هذا التقاعس عن العمل ستكون أكثر فظاعة وممتلئة عاطفياً. تساعد طريقة الفعل الجسدي الممثل على إيجاد طرق أكثر وأكثر صحة لتحقيق الهدف ، وأجهزة جديدة ومبررات داخلية أخرى للعمل ، أكثر تشويقًا وتعبيرًا عن تلك التي استخدمها الممثل في التكرار السابق لمهام المرحلة ، في بروفة سابقة. الطريقة تحدد الممثل على بحث إبداعي.
تكمن طريقة الأفعال الجسدية في أساس الإبداع المسرحي ، في طبيعته الارتجالية الحية. إنه يكرر آلية عدم القدرة على التنبؤ بسلوك الحياةشخص ومرة أخرى يؤكد فكرة أن المسرح هو نموذج للعالم ونموذجه لا يقل تعقيدًا عن العالم نفسه. كلما كان عالم الفن أكثر ذاتية في تجلياته ، كلما كان أكثر موضوعية في حياتنا. نكرر أن المسرح لا يعكس العالم فحسب ، بل يخلق أيضًا عالمًا جديدًا - عالم الفن. إنه لا يدرك الحياة وجانبها الروحي فحسب ، بل يعرف نفسه أيضًا ، وينظم مساحته الروحية.
العمل هو الآلية الطبيعية للحياة ، وقانون حياة المجتمع ، وحياة الإنسان ، وفي نفس الوقت آلية وقانون المسرح. لذلك أود أن أنهي الفقرة الخاصة بالأفعال بنموذج موازٍ آخر لمقارنة نموذج المسرح بنموذج العالم والعكس بالعكس.
أسطورة رائعة أن المسرح كان جزءًا من العمل الإلهي من تأليف P. Brook. نلفت انتباه القارئ إلى ذلك: "إن الله ، إذ رأى كيف أصاب الجميع بالملل في اليوم السابع بعد خلق العالم ، بدأ يجهد خياله ويفكر في ما يمكن إضافته إلى ما خلقه. لقد تجاوز وحيه خليقته ورأى جانبًا آخر من جوانب الواقع: إمكانية تكرار نفسه. لذلك اخترع المسرح.
دعا ملائكته وأعلن عن ذلك في العبارات التالية ، والتي لا تزال موجودة في وثيقة سنسكريتية قديمة: مكان حيث يمكن للناس أن يتعلموا فهم أسرار الكون.وفي الوقت نفسه ، أضاف بوقاحة خادعة ، "سيكون (المسرح) عزاءً للسكارى والوحيد". كانت الملائكة متحمسة للغاية ولا يمكنها الانتظار حتى اللحظة التي سيكون فيها عدد كافٍ من الناس على الأرض لتنفيذها "(٨.٢٦٢).
2.3 "يجب أن يكون تدريب علم النفس الفيزيائي للممثل واعيًا ومعقدًا ، وبالتالي هادفًا وخياليًا" (49.87). Z. يا كوروغودسكي.
مدرس مسرح متميز Z.Ya. يجادل كوروغودسكي والعديد من أساتذة علم التربية المسرحي الرائدين والعاديين بأن تدريب الممثل يجب أن يكون شاملاً. Z.Ya Korogodsky ، بعد K.S. ستانيسلافسكي ، - "واعية".
يسعى علم أصول التدريس في المرحلة المتقدمة اليوم إلى عدم اقتحام تمارين تدريبية منفصلة عملية تعليمية واحدة غير قابلة للتجزئة لإتقان عناصر العمل المسرحي. بعد كل شيء ، لا يمكن تقسيم عمل المرحلة إلى عناصر ، مثل أي حياة عضوية أخرى.
التدريب "حسب العناصر": اليوم - "الاهتمام" ، غدًا - "الخيال" عفا عليه الزمن منذ زمن بعيد ، فهو لا يلبي احتياجات نظام التدريب ، ولا يتوافق مع نزاهة إجراء مرحلي واحد وغير قابل للتجزئة ، سواء كان ذلك تمرين أو أداء.
يؤدي تدريب عنصر واحد فقط إلى تصور مسطح من جانب واحد ، يقتصر على جانب واحد من المهمة. يكاد لا يعطي شيئًا للمهارات المهنية. كل ثراء العناصر الأخرى ، والتظليل والإثراء ، والفيزياء والنفسية المثيرة في نفس الوقت ، لا توحدهم مهمة واحدة فعالة ، هدف, حلقة فعالة- يذهب للهدر.
توحد جميع العناصر في المجمع المحتوى المجازي لأحداث المرحلة النفسية الفيزيائية في صورة فنية كاملة. رؤى، بعيد ، قريب ، مفصل و ترابطي، وميض في ذهن الممثل ، مثل إطارات مقطع فيديو. مع نمو أداء الإجراء ، يتم إنشاء اتصالات أكثر استقرارًا في خيال المؤدي.
على وجه التحديد ، فكرة التدريب المعقد هي أن أي تمرين ، حتى من سلسلة من الضبط والتأديب والتنظيم ، يمكن أن يكون من خلال تثبيت الخيال والخيال في ظروف مقترحة معينة ، فإنه يهدف إلى تدريب جميع عناصر عمل المرحلة معًا وفي وقت واحد.لماذا ولماذا بالضبط؟
الإدراك البشري دائمًا رمزي في الطبيعة. الفكر له صورة ، كلمات ، أحاسيس ، حركات ، أفعال - كل شيء يمتلكه. في هذا الصدد ، يطور الممثل انعكاسًا نفسيًا حركيًا لتجربة الصورة ، والذي يترجم التجارب إلى منطق الفعل ويسمح بتجسيد هذه التجارب من خلال الفعل الجسدي..
ك. فكر ستانيسلافسكي كثيرًا في طبيعة تجربة الممثل واكتشف أن "السلسلة": تجربة image ® think ® في عمل الممثل هي عملية غير قابلة للتجزئة لإدراكه أثناء العمل على خشبة المسرح. ومع ذلك ، كما في الحياة. فقط في الشخص العادي ، لا يتطور الإدراك الحسي والمجازي بشكل كبير ، على عكس الممثل. بالإضافة إلى ذلك ، يتفاعل الممثل مع كل شيء بجسده ، المتطور والبلاستيك ، إدراكه هو نفسية فيزيائية ونفسية حركية. " كل حركة وسلوك نشط للممثل هو دائمًا ويجب أن يكون نتيجة لحياة مخلصة من الخيال ".(4.2.76). وهكذا ، فإن موقف الممثل من الخيال والخيال في الظروف المقترحة للتدريب المعقد يعكس بشكل مباشر القوانين الإبداعية للمسرح والتمثيل.
"أي فكرة أو اندفاع هو بالفعل فعل بحد ذاته" ، دعونا نكرر مرة أخرى ما هو مكتوب في الفيدا الهندية القديمة منذ خمسة آلاف عام. هذه هي فكرة نزاهة الفعل الإبداعي لشخص ما ... والتدريب المعقد للممثل. "فكرة الهدف" التي تحث على اتخاذ إجراء لها صورة إسقاطية في المستقبل ، والتي يجب أن تحدث خلال مرحلة التمرين أو الرسم أو الأداء. ك. كرس ستانيسلافسكي الكثير من أبحاثه للدراسة العلمية للطبيعة التصويرية للفعل النفسي الجسدي للممثل. كان ستانيسلافسكي أول من تحدث بين العلماء عن أشكال الفكر وصور الأفكار في الإبداع.
حول "أشكال التفكير الحية" موصوفة بالتفصيل في الفقرة التالية من هذا البرنامج التعليمي. "أشكال التفكير الحي" مصحوبة بالضرورة بالتجربة ، لأن "بدون خبرة لا يوجد فن" ، لا يوجد عمل نفسي فيزيائي عضوي. "نفسية" كل خلية من جسد الفاعل الذي يؤدي الفعل.
في التدريب الشامل في ظروف الخيال المسرحي "إذا ..."يتم تدريب المجموع الكلي لعناصر العملية العضوية. من المهم للمدرس عدم انتهاك جميع الشروط والامتثال لها "فقط إذا ..." فيما يتعلق بتوجيه الطالب في التدريب. ولا تبسط ، بل تخلق باستمرار أحمالًا وضغوطًا مفصلة في أبسط الظروف التخيلية يتوافق بدقة مع الواقع المألوف للطالب. كل ما ينشأ في الدائرة الصغيرة من الظروف المقدمة لطالب السنة الأولى يجب أن يكون قريبًا ومفهومًا من الممثل الشاب ، مأخوذ من الحياة من حوله.
من الضروري مراقبة مراعاة حقيقة الحياة في التمرين. خلاف ذلك ، هناك مشبك ، ثم نغمة ، وبدلاً من تخفيف التوتر المفرط ، سيظهر هذا التوتر بقوة متجددة.
من الدرس الأول ، يحتاج الطالب إلى إيجاد الدوافع والأسباب والظروف والظروف في الوحدة. أي أن تفهم ، أن ترى برؤية داخلية ، أن تشعر في نفس الوقت بالأهداف والمهام والدوافع الفورية لسلوك الفرد أثناء العمل في المقترح "إذا كنت ... ، إذا كنت معي ... ، إذا كنت ...". هذه هي "مجموعة" المسرح لممثل في السنة الأولى. وفقًا لمحتواه المأخوذ من الحياة المحيطة بالطالب ، يجب أن يكون بسيطًا للغاية ، بل ودنيويًا. يعد هذا ضروريًا للدخول على الفور في عملية السلوك البشري الحي في تمرين دراسة مرتجلة ، حيث ليس على الطالب أن يلعب أي شخص ولا شيء ، حيث كل شيء بالنسبة له هو الظروف المقترحة "إذا ...".
في التدريب المعقد ، من المهم مراعاة قانونين من أهم قوانين التمارين:
1. قانون العمل المدفوع (من خلال موقف واعي للوجود في ظروف خيالية) ؛
2. قانون الوحدة والاعتماد العقلي والجسدي.
يلتزم المعلم ، الذي يقوم بتدريب شامل على التدريبات ، بالمبادئ الإبداعية التالية:
- يمارس رقابة ثابتة وصارمة ومتسقة على حقيقة الأداء وإيمانه ؛
- يرصد التبرير العضوي الإلزامي لعملية الأفعال المنطقية والمتسلسلة ؛
- يتبع أسلوب اللعب في تقديم مهمة فعالة للطالب ؛
- يحث الطالب على إمكانية الارتجال عند القيام بعمل ما ؛
- يوجه المسارات الواعية لعمل الطالب إلى التحرر والنشاط النشط لعقله الباطن الإبداعي (عندما يكون بالفعل "ليس فقط أتصرف ، ولكنه يعمل بداخلي") ؛
- يذكر الطالب بمونولوج داخلي مستمر ويتطلبه - الافتراء ، والكلام الداخلي ؛
- يراقب حرية العضلات ، وعدم وجود أي نوع من المشابك ؛
- يضع شرطًا صارمًا بعدم القيام بأي شيء "للعرض" ("هذه هي الطريقة التي أحاول بها ، انظر!" - كيف يميل بعض الطلاب المجتهدين إلى التصرف في التدريب و ... الدخول في المشبك) ، للتصرف لأنفسهم ، عضويا ، ببساطة ، بقدر ما هو ضروري في الإيمان والحقيقة.
في ثوانٍ ، دقائق ، حيث يتلقى الطالب مهمة المعلم ، يتم تنشيط دافعه الداخلي الأولي لممارسة الدراسة ، ويتم تشغيل الطبيعة البشرية العضوية. دعونا نتذكر: "أي فكرة أو اندفاع هو بالفعل فعل بحد ذاته". لم يبدأ العمل والحركة بعد ، وبالفعل من خلال الإدراك الواعي لمهمة محددة ، يحدث التثبيت الفعال عليها في خيال الطالب وإدراكه. هذه "الصورة المثالية" (مدرسة D. N. Uznadze) هي في جوهرها تصور فعال. إنها أكثر إشراقًا وأكثر كثافة على المسرح منها في الحياة الواقعية وتجبر الطالب على إطلاق العنان لمبادرة واعية ، للبحث عن الإجراءات والأهداف والمهام والحقائق. تدرب المبادرة الواعية الجانب الانعكاسي للفعل الجسدي للممثل ، أي استجابات العقل الباطن الإبداعي للمهام التي حددها جسم الفاعل وذراعيه وساقيه وجهاز الممثل بأكمله.
وفقًا لعلم سيكولوجية الإدراك ، فإن طاقتها الكامنة أكثر إشراقًا في تصور الخيال. مرة أخرى نتذكر أن المسرح يزيد من إمكانيات الإدراك البشري. في المسرح ، غالبًا ما نرى فجأة شيئًا لا نلاحظه في الحياة. إن تصور العادي ، الحقيقي ، هو عمل أبسط من حيث تنظيمه. إن التصور الخلاب لما هو موجود في الخيال والذي يوجد فقط كصورة فكرية ، شكل فكر في أذهاننا ، نشط للغاية. "رؤية" الخيال ، "العمل" مع كائن خيالي ، وإيجاد موقف تجاهه بطريقة تثير رؤى أولئك الذين ينظرون إلى هذه العملية من الخارج ، مما يجعل غير المرئي مرئيًا - إحدى المهارات والقدرات الأولية من المرحلة الأولى من التدريب.
في التدريب المعقد ، يجب أن يظهر الكائن الحقيقي في وقت متأخر قدر الإمكان ، لأن الكائن الخيالي لا يوجه الانتباه فقط ، كما كتب M.O. لكن Knebel أيضًا كل عناصر العمل من خلال تصور وهمي.
التخيل هو قانون الفن المسرحي الذي ينتقل إلى جميع مجالات نشاطه. العمل مع كائن تخيلي لذاكرة الأفعال الجسدية والأحاسيس يرتبط ارتباطًا مباشرًا بالإبداع.يتم تدريب مجموعة العناصر بأكملها ، والتي يتم تحقيقها ، كما لو كانت للمرة الأولى (وفي الواقع لأول مرة!) ، يتلامس الطالب مع كائن غير مرئي موجود فقط في الخيال.
يتم تفعيل مبدأ "الإعجاب في المرة الأولى". يحدث هذا أيضًا لأن المعرفة نفسها يتم تنفيذها في طليعة الإبداع(غير المشروط والحاضر). هذا هو الوقت الأكثر صلة بالفرد والممثل - "هنا والآن" - وقت العمل والأحداث. تم وصف وقت مرحلة الممثل ومحتواه في البند 2.5.