Ershov p.m.: verbaalsete mõjude klassifikatsioon. Verbaalne tegevus Aitab inimesi paremini mõista

Kuues peatükk. ETTEVÕTE LAVA

Oleme kindlaks teinud, et tegevus, olles näitlejakunsti materjal, on kõige selle kandja, millest näitlemine koosneb, sest tegevuses liidetakse mõte, tunne, kujutlusvõime ja näitleja-pildi füüsiline (kehaline, väline) käitumine üheks lahutamatuks tervikuks. . Samuti mõistsime K. S. Stanislavski õpetuste tohutut tähtsust tegevusest kui tunnete stiimulist; tunnistasime seda seisukohta näitlemise sisemise tehnika aluspõhimõtteks.

Tegevust iseloomustavad kaks tunnust: 1) tahteline päritolu; 2) eesmärgi olemasolu.

Tegevuse eesmärk on soov muuta nähtust, objekti, millele see on suunatud, ühel või teisel viisil ümber teha.

Need kaks tunnust eristavad põhimõtteliselt tegevust tundest.

Samal ajal tähistatakse nii tegusid kui tundeid võrdselt sõnadega, millel on verbivorm. Seetõttu on väga oluline õppida juba eos eristama tegevust ja tunnet tähistavaid verbe. See on seda olulisem, et paljud näitlejad ajavad sageli ühe teisega segi. Küsimusele "Mida sa selles stseenis teed?" nad vastavad sageli: ma kahetsen, ma kannatan, ma rõõmustan, olen nördinud jne Vahepeal kahetseda, kannatada, rõõmustada, olla nördinud - need pole üldse teod, vaid tunded. Peate näitlejale selgitama: "Sinult ei küsita, mida te tunda aga sinu kohta teha". Ja ometi ei saa näitleja mõnikord väga pikka aega aru, mida nad temast tahavad.

Seetõttu tuleb algusest peale kindlaks teha, et tegusid, mis tähistavad selliseid inimkäitumise tegusid, milles esiteks on tahteprintsiip ja teiseks kindel eesmärk, on tegusid tähistavad verbid. Näiteks: küsi, noomi, lohuta, sõida minema, kutsu, keeldu, selgita. Nende verbide abil pole näitlejal mitte ainult õigus, vaid ka kohustus väljendada ülesandeid, mille ta lavale minnes endale seab. Tegusid, mis tähistavad tegusid, milles näidatud märgid (st tahe ja eesmärk) puuduvad, on verbid, mis tähistavad tundeid (kahetsema, vihastama, armastama, põlgama, meeleheidet jne) ega saa olla loova tegutseja kavatsuste tähistamiseks.

See reegel tuleneb inimloomuse seadustest. Nende seadustega kooskõlas võib väita, et selleks, et alustada tegutsema, sellest piisab tahan(I tahan veenda ja ma veenan I tahan konsool ja lohutan I tahan etteheiteid ja heidan ette). Tõsi, seda või teist tegevust sooritades ei saavuta me alati eesmärki; seetõttu veenma ei tähenda veenda, lohutama ei tähenda lohutamist jne, vaid veenda, lohutama, saame alati, kui tahan. Sellepärast me ütlemegi, et igal tegevusel on tahteline päritolu.

Inimese kohta tuleb öelda diametraalselt vastupidist tundeid mis teatavasti tekivad tahes-tahtmata ja mõnikord isegi meie tahte vastaselt. Näiteks: ma ei taha olla vihane, aga ma olen vihane; Ma ei taha kahetseda, aga kahetsen; Ma ei taha meelt heita, aga teen. Inimene saab ainult oma tahtmise järgi teesklema kogeda seda või teist tunnet ja mitte seda tegelikult kogeda. Kuid kui me tajume sellise inimese käitumist väljastpoolt, paljastame tavaliselt ilma suurema pingutuseta tema silmakirjalikkuse ja ütleme: ta tahab näida liigutatuna, mitte aga tegelikult liigutatuna; ta tahab paista vihane, mitte tegelikult vihane.

Aga sama juhtub näitlejaga laval, kui ta proovib kogeda, nõuab endalt tundeid, sunnib end seda tundma või, nagu näitlejad ütlevad, "pumpab" end selle või teise tundega. Pealtvaatajad paljastavad kergesti sellise näitleja teeskluse ja keelduvad teda uskumast. Ja see on täiesti loomulik, kuna näitleja satub sel juhul vastuollu loodusseadustega, teeb midagi otseselt vastupidist sellele, mida loodus ja K. S. Stanislavski realistlik koolkond temalt nõuavad.

Tõepoolest, kas inimene nutab leinast tahab nutta? Vastupidi, ta tahab nutmise lõpetada. Millega tegeleb käsitööline näitleja? Ta proovib nutma, pisaraid välja pigistama. Kas on ime, et publik teda ei usu? Või üritab naeruv inimene naerda? Vastupidi, ta püüab enamasti naeru tagasi hoida. Näitleja aga teeb sageli vastupidist: ta pigistab naeru endast välja, sundides loodust, ta sunnib end naerma. Kas on ime, et võlts, tehisnäitleja naer kõlab ebaloomulikult, vale? Me teame ju omast elukogemusest väga hästi, et kunagi ei taha nii valusalt naerda, kui just neil juhtudel, kui naermine on mingil põhjusel võimatu ja mida rohkem nutt meid lämmatab, mida rohkem püüame alla suruda. neid.

Seega, kui näitleja tahab järgida loodusseadusi, mitte astuda nende seadustega viljatule võitlusele, siis ärgu ta nõudku endalt tundeid, ära sunni neid endast välja, ära pumbake end nende tunnetega ja ärge püüdke neid tundeid "mängida", jäljendada nende välist vormi; kuid las ta määrab täpselt oma suhted, põhjendab neid suhteid fantaasia abil ja olles seeläbi äratanud endas tegutsemissoovi (üleskutse tegevusele), tegutseb ta tundeid ootamata, olles täiesti kindel, et need tunded tulevad ellu. teda tegutsemisprotsessis ja nad leiavad enda jaoks õige ilmutusvormi.

Veel kord märgime, et tunde tugevuse ja selle välise avaldumise suhe allub päriselus muutumatule seadusele: mida rohkem inimene end tunde välisest avaldumisest tagasi hoiab, seda tugevamalt ja eredamalt see tunne lahvatab. temas alguses. Inimese soovi tõttu tunnet alla suruda, takistada selle väljapoole avaldumist, koguneb see järk-järgult ja sageli puhkeb seejärel nii tohutu jõuga, et kummutab kõik barjäärid. Käsitööline näitleja, kes püüab juba esimesest proovist oma tundeid paljastada, teeb midagi diametraalselt vastupidist sellele, mida see seadus temalt nõuab.

Iga näitleja tahab muidugi end laval tugevana tunda ja end eredalt väljendada. Kuid just selleks peab ta õppima hoiduma end enneaegselt paljastamast, näitama mitte rohkem, vaid vähem seda, mida ta tunneb; siis tunne kuhjub ja kui näitleja lõpuks otsustab oma tundele õhu anda, tuleb see välja elava ja võimsa reaktsioonina.

Niisiis, mitte mängida tunnetega, vaid tegutseda, mitte end tunnetega üles pumbata, vaid neid koguda, mitte püüda neid paljastada, vaid hoida end enneaegselt paljastamast - need on meetodi nõuded, mis põhinevad. inimloomuse tõelised seadused.

Füüsilised ja vaimsed toimingud, kavandatavad asjaolud ja lavaline isiksus

Kuigi iga tegevus, nagu on korduvalt rõhutatud, on psühhofüüsiline tegu, see tähendab, et sellel on kaks külge - füüsiline ja vaimne - ja kuigi iga tegevuse füüsiline ja vaimne pool on üksteisega lahutamatult seotud ja moodustavad ühtsuse, on see siiski näib meile tinglikult, puhtpraktilistel eesmärkidel, eristavat kahte peamist inimtegevuse tüüpi: a) füüsilist tegevust ja b) vaimset tegevust.

Samas rõhutame arusaamatuste vältimiseks veel kord, et igal füüsilisel tegevusel on vaimne pool ja igal vaimsel tegevusel füüsiline pool.

Aga kus me sel juhul näeme erinevust füüsiliste ja vaimsete tegude vahel?

füüsilised toimingud nimetame neid tegusid, mille eesmärk on mingisugune muutus inimkeskkonnas,ühes või teises õppeaines ja mille elluviimine nõuavad kulutusi valdavalt füüsiline (lihas)energia.

Selle määratluse põhjal peaks seda tüüpi tegevus hõlmama igat liiki füüsilist tööd (saagimine, hööveldamine, tükeldamine, kaevamine, niitmine jne); kõik sportliku ja treeningu iseloomuga tegevused (sõudmine, ujumine, palli löömine, võimlemisharjutuste tegemine jne); mitmeid majapidamistöid (riietumine, pesemine, juuste kammimine, veekeetja pliidile panemine, laua katmine, toa koristamine jne); ja lõpuks paljud toimingud, mida inimene teeb teise inimese suhtes (tõukamine, kallistamine, meelitamine, istumine, pikali heitmine, paitamine, järele jõudmine, võitlus, peitmine jne).

Vaimsed tegevused nimetame neid, kellel on eesmärk mõju inimese psüühikale(tema tunnetest, teadvusest, tahtest). Mõjuobjektiks võib sel juhul olla mitte ainult teise inimese teadvus, vaid ka tegutseva inimese enda teadvus.

Vaimsed tegevused on lavategevuse kõige olulisem kategooria. Vaimsete tegude abil viiakse peamiselt läbi see võitlus, mis on iga rolli ja näidendi oluline sisu.

Vaevalt, et ühegi inimese elus tuleb ette vähemalt üks selline päev, mil ta ei peaks kelleltki midagi küsima (noh, vähemalt tühiasi: andke tikk, kolige üle või astuge kõrvale), kellelegi midagi - kas selgitage, püüdke kedagi milleski veenda, kellelegi midagi ette heita, kellegagi nalja heita, kedagi millegagi lohutama, kellestki keelduma, midagi nõudma, midagi, siis mõtle (kaalu, hinda), tunnista midagi, mängi trikki kellegi peale, kedagi millegi eest hoiatada, millegi eest hoiduda (midagi endas maha suruda), üht kiita, teist noomida jne jne aga see kõik pole muud kui lihtsad, elementaarsed mõttetegevused. Ja just sellisest tegevusest moodustub see, mida me nimetame "näitlemiseks" või "näitlemiskunstiks", nagu see, mida me nimetame "muusikaks", koosneb helidest.

Kõik need toimingud on kõigile hästi teada. Kuid mitte igaüks ei tee seda konkreetset toimingut antud olukorras. Kus üks kiusab, seal lohutab teine; kus üks kiidab, seal teine noomib; kus üks nõuab ja ähvardab, küsib teine; kus üks hoiab end ülemäära rutakast teost tagasi ja varjab oma tundeid, siis teine, vastupidi, tunnistab kõik üles. See lihtsa mentaalse toimingu kombineerimine asjaoludega, milles seda tehakse, lahendab sisuliselt lavapildi probleemi. Järjekindlalt õigesti leitud füüsilisi või lihtsaid vaimseid toiminguid lavastuses pakutavates oludes sooritades loob näitleja aluse talle antud kuvandile.

Vaatleme erinevaid variante nende protsesside vahel, mida oleme nimetanud füüsilisteks ja vaimseteks tegevusteks.

Füüsilised toimingud võivad olla vahend (või, nagu Stanislavsky tavaliselt ütleb, "kohanemine") mõne vaimse tegevuse sooritamiseks. Näiteks leina kogeva inimese lohutamiseks peate võib-olla sisenema tuppa, sulgema enda järel ukse, võtma tooli, istuma maha, panema käe partneri õlale (paitama), püüdma tema pilku ja vaatama. tema silmadesse (et aru saada, millises meeleseisundis ta on). ühesõnaga teha mitmeid füüsilisi toiminguid. Need toimingud on sellistel juhtudel allutatud iseloomuga: selleks, et neid truult ja truult sooritada, peab näitleja nende soorituse allutama oma vaimsele ülesandele.

Keskendume mõnele lihtsale füüsilisele tegevusele, näiteks: sisenege ruumi ja sulgege uks enda järel. Kuid võite siseneda tuppa lohutamiseks (nagu ülaltoodud näites) või vastuse saamiseks helistamiseks, noomimiseks või andestuse palumiseks või armastuse avaldamiseks jne. Ilmselgelt on kõigil neil juhtudel Inimene siseneb ruumi erineval viisil: vaimne tegevus jätab jälje füüsilise tegevuse sooritamise protsessi, annab sellele selle või selle iseloomu, selle või selle värvi.

Siiski tuleb märkida, et kui vaimne tegevus määrab füüsilise ülesande sooritamise olemuse, siis füüsiline ülesanne mõjutab ka vaimse toimingu sooritamise protsessi. Näiteks kujutame ette, et uks, mis tuleb enda järel sulgeda, ei sulgu kuidagi: paned selle kinni ja see avaneb. Vestlus peab olema salajane ja uks tuleb iga hinna eest sulgeda. Loomulikult tekib inimesel antud füüsilise toimingu sooritamise käigus sisemine ärritus, tüütustunne, mis loomulikult ei saa muud kui mõjutada tema peamise vaimse ülesande täitmist hiljem.

Vaatleme füüsiliste ja vaimsete tegude vahelise seose teist varianti – kui mõlemad käivad paralleelselt. Näiteks ruumi koristades ehk terve rea füüsilisi toiminguid sooritades saab inimene samaaegselt midagi oma sõbrale tõestada, temalt küsida, ette heita vms - ühesõnaga sooritada üht või teist vaimset tegevust.

Oletame, et inimene koristab tuba ja vaidleb oma vestluskaaslasega millegi üle. Kas vaidluse temperament ja selle vaidluse käigus tekkivad tunded (ärritus, nördimus, viha) ei mõjuta ruumi koristamisega seotud toimingute sooritamise olemust? Muidugi saavad. Füüsiline tegevus (toa koristamine) võib ühel hetkel isegi täielikult katkeda ja ärritunud inimesel piisab äsja tolmu pühkinud lapiga põrandal nii palju, et vestluskaaslane ehmub ja kiirustab vestlust lõpetama. argument.

Kuid võimalik on ka vastupidine efekt. Oletame, et tuba koristajal oli vaja raske kohver kapist välja võtta. Väga hästi võib juhtuda, et kohvrit ära võttes ta vaidlemise mõneks ajaks peatab ja kui ta saab taas võimaluse tema juurde naasta, selgub, et tema õhin on juba suuresti jahtunud.

Või oletame, et inimene, kes vaidleb, teeb mõne väga õrna ehtetöö. Sel juhul on vaevalt võimalik vaielda selle üle, kui suur oli äge, mis oleks tekkinud, kui inimest poleks selle vaevarikka tööga seostatud.

Seega saab füüsilisi toiminguid teha esiteks vaimse ülesande täitmise vahendina ja teiseks paralleelselt vaimse ülesandega. Nagu selles ja teisel juhul, on füüsiliste ja vaimsete tegevuste vahel vastastikmõju; kuid esimesel juhul jääb juhtroll selles interaktsioonis alati vaimsele tegevusele ja teisel juhul võib see liikuda ühelt tegevuselt teisele (vaimselt füüsilisele ja vastupidi), olenevalt sellest, eesmärk on hetkel inimese jaoks.olulisem (näiteks: koristada tuba või veenda partnerit).

Vaimsete toimingute tüübid

Sõltuvalt vaimsete toimingute läbiviimise vahenditest võivad need olla: a)matkima, b) verbaalne.

Mõnikord, et inimesele midagi ette heita, piisab, kui vaadata talle etteheitvalt otsa ja raputada pead - see on matkiv tegevus.

Tegevuse näoilmeid tuleb aga otsustavalt eristada tunnete näoilmetest. Nende erinevus seisneb esimese tahtlikus päritolus ja teise tahtmatus olemuses. Iga näitleja peab sellest hästi aru saama ja valdama. Saab otsust tegema ette heita inimest ilma sõnu, kõnet kasutamata - väljendada etteheiteid ainult silmade abil (st miimikaga) - ja pärast selle otsuse tegemist hukata tema. Samas võivad näoilmed osutuda väga elavaks, siiraks ja veenvaks. See kehtib ka kõigi muude toimingute kohta: võite soovida midagi tellimiseks matkida, midagi küsida, millelegi vihjata jne ja seda ülesannet täita – ja see on täiesti seaduslik. Aga sa ei saa tahan matkida meeleheidet, matkida viha, matkida põlgust jne – see näeb alati välja vale.

Otsige väljenduse jaoks jäljendavat vormi tegevust näitlejal on kõik õigused, kuid otsida väljendusvormiks matkivat vormi meeli mitte mingil juhul ei tohi, vastasel juhul riskib ta sattuda tõelise kunsti kõige julmemate vaenlaste meelevalda – näitlemise ja templi meelevalda. Tunnete väljendamise miimiline vorm peab tegutsemise käigus iseenesest sündima.

Näotegevused, mida oleme pidanud, mängivad väga olulist rolli inimestevahelise suhtluse ühe olulise vahendina. Selle suhtluse kõrgeim vorm ei ole aga matkimine, vaid verbaalsed tegevused.

Sõna on mõtte väljendus. Sõnal kui inimese mõjutamise vahendil, inimlike tunnete ja tegude tõukejõul on suurim jõud ja eksklusiivne jõud. Verbaalsed tegevused on ülimuslikud kõigi muude inimlike (ja seega lavaliste) tegevuste suhtes.

Olenevalt mõjuobjektist võib kõik vaimsed toimingud jagada välisteks ja sisemisteks.

Välised tegevused võib nimetada tegevusteks, mis on suunatud välisele objektile, st teadvusele partner(selleks, et seda muuta).

Kodused toimingud nimetame neid, kelle eesmärk on muutuda agendi enda teadvus.

Näiteid välistest vaimsetest tegevustest on toodud piisavalt. Sisemiste vaimsete tegevuste näideteks võivad olla mõtlemine, otsustamine, võimaluste mõtteline kaalumine, uurimine, mõista püüdmine, analüüsimine, hindamine, jälgimine, enda tunnete (soovide, impulsside) allasurumine jne. Ühesõnaga igasugune tegevus, nagu mille tulemusena inimene saavutab teatud muutuse enda teadvuses (oma psüühikas), võib nimetada sisemiseks tegevuseks.

Sisemised tegevused inimese elus ja järelikult ka näitlemiskunstis on suurima tähtsusega. Tegelikkuses ei alga peaaegu ükski väline tegevus ilma, et sellele eelneks sisemine tegevus.

Tegelikult peab inimene enne mis tahes välise tegevuse (vaimse või füüsilise) alustamist olukorras orienteeruma ja tegema otsuse selle tegevuse läbiviimiseks. Pealegi on peaaegu iga partneri koopia materjaliks hindamiseks, järelemõtlemiseks, vastuse üle mõtlemiseks. Ainult käsitöölised näitlejad ei saa sellest aru ja "näitlevad" laval mõtlemata. Me paneme sõna "tegu" jutumärkidesse, sest tegelikult ei saa näitleja-käsitöölise lavalist käitumist tegevuseks nimetada: ta räägib, liigub, žestikuleerib, aga ei tegutse, sest tegutseda mõtlemata mees ei saa. Laval mõtlemise oskus eristab tõelist kunstnikku käsitöölisest, kunstnikku amatöörist.

Inimtegevuste klassifikatsiooni kehtestamisel tuleb välja tuua selle väga tinglik olemus. Tegelikult on väga harva võimalik leida üksikuid tegevusliike nende puhtal kujul. Praktikas domineerivad keerulised toimingud, mis on segase iseloomuga: füüsilised toimingud kombineeritakse nendes vaimsete, verbaalsete toimingutega miimikatega, sisemised väliste, teadlikud impulsiivsetega. Lisaks kutsub näitleja lavategevuse pidev liin ellu ja sisaldab mitmeid muid protsesse: tähelepanu joon, "soovide" liin, kujutlusliin (pidev film nägemustest, mis mööduvad nägemuste sisemise silma ees. inimene) ja lõpuks mõtteliin – sisemonoloogidest ja dialoogidest koosnev joon.

Kõik need üksikud liinid on niidid, millest sisemist tehnikat valdav näitleja koob järjepidevalt oma lavaelu tihedat ja tugevat nööri.

Lihtsamate füüsiliste toimingute väärtus näitlejatöös

K. S. Stanislavski metoodilises uurimistöös tema elu viimastel aastatel ilmnes midagi põhimõtteliselt uut. Seda uut meetodit nimetati "lihtsate füüsiliste toimingute meetodiks". Mis see meetod on?

Lugedes tähelepanelikult Stanislavski avaldatud teoseid ja mõtiskledes selle üle, millest räägivad tema loomingu tunnistajad viimasel perioodil, ei saa märkamata jätta, et aja jooksul omistab ta üha suuremat tähtsust kõige lihtsamate, elementaarsemate toimingute tõesele ja täpsele sooritamisele. Stanislavski nõuab näitlejatelt, et enne kui nad otsivad "suurt tõde" rolli olulistest ja sügavatest vaimsetest ülesannetest, saavutaksid nad "väikese tõe" kõige lihtsamate füüsiliste toimingute sooritamisel.

Näitlejana lavale astudes õpib inimene alguses tegema kõige lihtsamaid toiminguid, ka neid, mida ta elus teeb refleksiivselt, mõtlemata, automaatselt. "Me unustame kõik," kirjutab Stanislavsky, "nii selle, kuidas me elus kõnnime, kui ka selle, kuidas me istume, sööme, joome, magame, räägime, vaatame, kuulame – ühesõnaga, kuidas me elus sisemiselt ja väliselt tegutseme. Kõik, mida vajame õppida seda kõike uuesti laval, nagu laps õpib kõndima, rääkima, vaatama, kuulama.

"Näiteks siin: üks mu õetütardest," ütleb Stanislavsky, "armastab väga süüa ja nalja teha, ringi joosta ja lobiseda. Ta on unustanud, kuidas süüa, rääkida ja ulakat mängida. "Miks mitte. kas sa ei söö, ei räägi?" - küsivad nad temalt. "Miks sa vaatad?" - vastab laps. Kuidas mitte õpetada teda uuesti sööma, rääkima ja üleannetut mängima - avalikult?

Sama on teiega, - jätkab Stanislavsky näitlejate poole pöördudes. - Elus teate, kuidas kõndida, istuda, rääkida ja vaadata, kuid teatris kaotate need võimed ja ütlete endale, tundes enda lähedust. rahvas: "Miks nad välja näevad?" Samuti tuleb kõigepealt kõike õpetada – laval ja avalikult.

Tõepoolest, seda näitleja ees seisvat ülesannet on raske üle hinnata: laval olles uuesti õppida kõndima, istuma, tõusma, uks avama ja sulgema, riietama, lahti riietama, teed juua, suitsetama, lugema, kirjutama, kummardama. jne. Kõike tuleb ju teha nii, nagu elus tehakse. Aga elus tehakse seda kõike ainult siis, kui inimesel seda väga vaja on, ja laval peab näitleja uskuda mida ta vajab.

"Elus ... kui inimesel on vaja midagi teha," ütleb Stanislavsky, "ta võtab selle ja teeb seda: ta riietub lahti, riietub, paneb asjad ümber, avab ja sulgeb uksi, aknaid, loeb raamatut, kirjutab kirja, vaatab mida tänaval tehakse, kuulates ülemise korruse naabritega toimuvat.

Laval teeb ta samu toiminguid, umbes sama, mis elus. Ja on vaja, et ta esitaks neid mitte ainult täpselt samamoodi nagu elus, vaid veelgi tugevamalt, säravamalt, väljendusrikkamalt.

Kogemus näitab, et vähimgi ebatõde, vaevumärgatav vale füüsilise tegevuse sooritamisel hävitab täielikult vaimse elu tõe. Väikseimagi füüsilise tegevuse tõene sooritamine, näitlejas lavausku äratades, mõjub ülimalt soodsalt tema suurte vaimsete ülesannete täitmisele.

"Minu tehnika saladus on selge," ütleb Stanislavsky. "Asi pole mitte füüsilistes tegevustes kui sellistes, vaid tões ja usus neisse, et need tegevused aitavad meil esile kutsuda ja endas tunnetada"4.

Pole ju olemas sellist füüsilist tegevust, millel poleks psühholoogilist poolt. Stanislavsky ütleb: "Igas füüsilises tegevuses on peidus sisemine tegevus, kogemus"5.

Võtame näiteks sellise lihtsa, nii tavalise füüsilise tegevuse nagu mantli selga panemine. Selle laval esitamine polegi nii lihtne. Kõigepealt peate leidma selle toimingu lihtsaima füüsilise tõe, st tagama, et kõik liigutused on vabad, loogilised, otstarbekad ja produktiivsed. Kuid isegi seda tagasihoidlikku ülesannet ei saa hästi teha, vastamata paljudele küsimustele: Miks ma kannan mantlit? Kuhu ma lähen? Milleks? Mis on minu järgmine tegevusplaan? Mida ma ootan vestluselt, kuhu ma lähen? Kuidas ma suhtun inimesesse, kellega pean rääkima? jne.

Samuti peate hästi teadma, milline on mantel ise: võib-olla on see uus, ilus ja ma olen selle üle väga uhke; võib-olla vastupidi, see on vana, kulunud ja mul on häbi seda kanda. Olenevalt sellest kannan seda erineval moel. Kui see on uus ja ma pole harjunud sellega käsitsema, pean ületama mitmesuguseid takistusi: konks ei kinnitu hästi, nööbid ei mahu peaaegu uutesse tihedatesse aasadesse. Kui see on vana, tuttav, võin seda selga pannes midagi muud välja mõelda, liigutused on automaatsed ja ma ise ei märka, kuidas ma selle selga panen. Ühesõnaga, siin on võimalik palju erinevaid variante, olenevalt pakutud asjaoludest ja "põhjendustest".

Nii et kõige lihtsama füüsilise ülesande tõepärase täitmise saavutamiseks on näitleja sunnitud tegema palju sisemist tööd: läbi mõtlema, tunnetama, mõistma, otsustama, fantaseerima ja läbi elama palju asjaolusid, fakte, suhteid. Alustades kõige lihtsamast, välisest, füüsilisest, materiaalsest (mis on lihtsam: kasukas selga!), jõuab näitleja tahes-tahtmata sisemise, psühholoogilise, hingelise juurde. Füüsilised tegevused muutuvad seega mähiseks, millele on keritud kõik muu: sisemised teod, mõtted, tunded, kujutlusvõime väljamõeldised.

Stanislavsky ütleb, et on võimatu astuda lavale inimlikult, mitte näitlejana, ilma et oma lihtsat, füüsilist tegevust oleks esmalt õigustatud terve rea kujutlusvõime väljamõeldistega, välja pakutud asjaoludega, "kui" jne. "6.

Järelikult seisneb füüsilise tegevuse tähtsus lõpuks selles, et see paneb meid fantaseerima, õigustama, täitma seda füüsilist tegevust psühholoogilise sisuga.

Erilist tähelepanu kõige lihtsamatele füüsilistele toimingutele pole muud kui Stanislavski loominguline kavalus, tunnete ja kujutlusvõime püünis, teatud psühhotehnika tehnika. "Inimkeha elust inimvaimu ellu" – selline on selle tehnika olemus.

Stanislavsky ise ütleb selle tehnika kohta järgmist:

"... minu rolli "inimkeha elu" loomise meetodi uus saladus ja uus omadus seisneb selles, et kõige lihtsam füüsiline tegevus oma tegelikus kehastuses laval sunnib kunstnikku looma, tema enda motiivide järgi, kõikvõimalikud väljamõeldised, välja pakutud asjaolud, "kui".

Kui kõige lihtsama füüsilise tegevuse jaoks on vaja nii suurt kujutlusvõimet, siis selleks, et luua rollist terve rida "inimkeha elu", on pikk pidev jada väljamõeldisi ning rolli ja kogu näidendi väljapakutud asjaolusid. vaja.

Neid saab mõista ja saada ainult üksikasjaliku analüüsi abil, mille viivad läbi kõik loova iseloomuga hingejõud. Minu meetod nõuab sellist analüüsi loomulikult iseenesest.

Füüsiline tegevus ergastab kõiki näitleja loomingulise olemuse vaimseid jõude, haarab need endasse ja selles mõttes justkui neelab näitleja vaimse elu: tema tähelepanu, usu, hinnangu pakutavatele asjaoludele, hoiakuid, mõtteid, tundeid. . Seetõttu, nähes, kuidas näitleja laval mantlit selga paneb, aitame ka, mis tema hinges sel ajal toimub.

Aga sellest, et füüsiline tegevus hõlmab näitleja-kujundi vaimset elu, ei järeldu sugugi, et füüsilise tegevuse meetod neelab endasse kõik muu Stanislavski süsteemis. Just vastupidi! Selleks, et sooritada füüsilist tegevust hästi, st nii, et see hõlmaks näitleja-imago vaimset elu, on vaja läheneda selle esitusele täielikult relvastatuna kõigi süsteemi elementidega, mille Stanislavsky varem leidis. perioodidel kui füüsiliste tegevuste meetod.

Vahel tuleb näitlejal ainuüksi õige füüsilise tegevuse valimiseks enne ära teha palju tööd: ta peab mõistma lavastuse ideoloogilist sisu, määrama tähtsaima ülesande ja rolli läbiva tegevuse, põhjendama kõiki seoseid. tegelasest koos keskkonnaga - ühesõnaga luua vähemalt kõige üldisemalt ideoloogiline ja kunstiline ettekujutus rollist.

Niisiis, esimene asi, mis kuulub füüsiliste toimingute meetodisse, on õpetus kõige lihtsamast füüsilisest tegevusest kui tõetunde ja lavalise usu, sisemise tegevuse ja tunde, fantaasia ja kujutlusvõime stiimulist. Sellest õpetusest tuleneb näitlejale suunatud nõue: lihtsa füüsilise tegevuse sooritamisel olla enda suhtes ülinõudlik, maksimaalselt kohusetundlik, mitte andestada endale selles vallas isegi väikseimat ebatäpsust või hooletust, valet või konventsionaalsust. Rolli tõeline "inimkeha elu" tekitab rolli "inimvaimu elu".

Vaimsete ülesannete muutmine füüsilisteks

Oletame, et näitleja peab sooritama mõne elementaarse vaimse tegevuse, näiteks kedagi lohutama. Tema tähelepanu tormab kohe algusest peale tahes-tahtmata sellele, kuidas ta seda tegevust sisemiselt kogeb. Stanislavsky püüdis sellelt teemalt tähelepanu juhtida ja viia selle tegevuse füüsilisele poolele. Kuidas?

Iga vaimne tegevus, mille vahetu, vahetu ülesanne on teatud muutus partneri teadvuses (psüühikas), kipub lõpuks, nagu iga füüsiline tegevus, põhjustama teatud tagajärgi partneri välises, füüsilises käitumises.

Sellest lähtuvalt püüame viia iga vaimse ülesande maksimaalse füüsilise konkreetsuse tasemele. Selleks esitame iga kord näitleja ette küsimuse: kuidas füüsiliselt ta soovib muuta partneri käitumist, mõjutades tema teadvust teatud abil vaimne ülesanne?

Kui kunstnikule anti vaimne ülesanne nutvat inimest lohutada, siis võib ta sellele küsimusele vastata näiteks järgmiselt: Püüan partneri naeratama panna. Suurepärane. Aga las siis selle partneri naeratus kui soovitud tulemus, teatud eesmärk või unistus näitleja kujutluses tärgata ja elada seal seni, kuni tal õnnestub oma kavatsus täita, ehk kuni ihaldatud naeratus reaalselt partneri näole ilmub. See unistus, mis elab kujutluses, elav ja visa kujundlik nägemus praktilisest tulemusest, füüsilisest eesmärgist, mille poole püüdlete, äratab alati tegutsemissoovi, õrritab meie tegevust, ergutab tahet.

Jah, nii see päriselus tegelikult juhtub. Kui me läheme koosolekule, kohtingule, kas me ei kujuta oma ettekujutuses selle vestluse soovitud tulemust? Ja kas meis selle vestluse käigus tekkivad tunded ei tulene sellest, kuivõrd meil õnnestub seda kujutluses elavat tulemust saavutada? Kui noormees läheb tüdrukuga kohtingule eesmärgiga kuulutada oma armastust, siis kuidas saab ta mitte unistada, tunda, näha oma sisesilmaga kõike, mis tema arvates peaks juhtuma pärast seda, kui ta ütleb: "Ma armastan sind "?

Teine asi on see, et elu petab meid sageli ja tegelikult juhtub väga sageli kõik hoopis teisiti, kui me ette kujutasime. Sellegipoolest, iga kord, kui võtame ette ühe või teise eluülesande lahendamise, loome oma ettekujutuses paratamatult teatud kujutluse eesmärgist, mille poole püüdleme.

Seda peaks näitleja tegema. Kui talle antakse üsna abstraktne vaimne ülesanne "lohutada", siis laske tal muuta see väga konkreetseks, peaaegu füüsiliseks ülesandeks – panna sind naeratama. Kui talle on antud ülesanne "tõestada", siis las ta paneb oma tõest aru mõistva partneri rõõmust hüppama (kui muidugi selline reaktsioon vastab tema iseloomule); kui näitleja peab oma partnerilt midagi "küsima", siis ärgitagu teda tõusma, minema, võtma vajalikku eset; kui ta peab "armastust kuulutama", lase tal otsida võimalust oma armastatut suudelda.

Naeratus, rõõmust hüppav inimene, teatud füüsilised liigutused, suudlus – kõik see on konkreetne, sellel kõigel on kujundlik, sensuaalne väljendus. See on see, mida peate laval saavutama.

Kogemus näitab, et kui näitleja saavutab teatud füüsiline tulemus nende mõjudest partnerile ehk teisisõnu, kui tema eesmärk on konkreetne ja elab tema ettekujutuses sensuaalse kujundi, elava nägemusena, siis muutub ülesande täitmise protsess ebatavaliselt aktiivseks, tähelepanu muutub väga pingeliseks ja lavaline suhtlus muutub ebatavaliselt teravaks.

Kui ütlete kunstnikule lihtsalt: "Mugavus!" - on väike võimalus, et ta sellest ülesandest tõesti süttib. Kui aga ütled talle: “Aja partner naeratama!” – muutub ta kohe aktiivseks. Ta peab järgima väikseimaid muutusi partneri näoilmes, ootama ja saavutama hetke, mil lõpuks ilmuvad esimesed naeratuse märgid.

Lisaks stimuleerib selline probleemi väljaütlemine näitleja loomingulist leidlikkust. Kui ütlete talle: "Mugavus!" - ta hakkab varieerima kahte või kolme enam-vähem banaalset kohandust, soojendades neid veidi näitleva emotsiooniga. Aga kui ütlete talle: "Pane oma partner naeratama!", otsib kunstnik selle ülesande täitmiseks erinevaid viise.

Niisiis taandatakse kirjeldatud tehnika olemus tegevuse eesmärgi muutmisele vaimsest füüsiliseks.

Kuid sellest ei piisa. On vaja, et näitleja otsiks oma eesmärki saavutades tõde ennekõike mitte oma sisetundes, vaid välises, füüsilises käitumises. Näitleja ei saa ju partnerit teisiti kui füüsiliselt mõjutada. Ja ka partner ei taju neid mõjusid teisiti kui füüsiliselt. Seetõttu saavutagu kunstnik ennekõike see, et tema silmad, hääl, keha ei valetaks. Selle saavutamiseks kaasab ta tahtmatult tegevusse mõtte, tunde ja kujutlusvõime.

Tuleb märkida, et kõigi füüsilise mõjutamise vahendite hulgas on silmad eriti olulised. Seda, et silmad suudavad peegeldada inimese sisemaailma, on märkinud paljud. Kuid väites, et inimese silmad on "tema hinge peegel", tähendavad nad peamiselt tundeid. Stanislavski aga juhtis tähelepanu veel ühele silmade võimele: ta märkas, et silmade abil saab inimene ka tegutseda. Pole ime, et Stanislavski kasutab sageli selliseid väljendeid nagu "silmadega uurimine", "silmadega kontrollimine", "piltlaskmine ja silmadega tulistamine".

Loomulikult ei osale kõigis nendes tegevustes mitte ainult silmad, vaid kogu nägu ja mõnikord mitte ainult nägu, vaid kogu keha. Siiski on põhjust alustada silmadest, sest kui silmad elavad õigesti, siis elab ka kõik muu õigesti.

Kogemus näitab, et ettepanek seda või teist tegevust läbi silmade läbi viia annab enamasti kohe positiivse tulemuse – mobiliseerib näitleja sisemist aktiivsust, tähelepanu, temperamenti, lavausku. Seega järgib see tehnika ka põhimõtet: „inimkeha elu“ tõest „inimvaimu elu“ tõeni.

Sellises lähenemises tegevusele, mitte sisemisest (psühholoogilisest), vaid selle välisest (füüsilisest) küljest, tundub mulle, et põhimõtteliselt uus peitub selles, mida "lihtsate füüsiliste toimingute meetod" sisaldab.

Stanislavsky "Füüsiliste toimingute meetod" ja Meyerholdi "biomehaanika".

Teatav sarnasus Stanislavsky "lihtsate füüsiliste toimingute meetodi" ja Meyerholdi "biomehaanika" vahel andis paljudele uurijatele aluse need kaks õpetust tuvastada, panna nende vahele võrdusmärk. See ei ole tõsi. Mingit positsioonide lähenemist, välist sarnasust on, aga ei mingit juhust ega identiteeti.

Mis vahe on? Esmapilgul tundub see tähtsusetu. Aga kui järele mõelda, kasvab ta väga arvestatavaks suuruseks.

Oma kuulsat "biomehaanikat" luues lähtus Meyerhold kuulsa Ameerika psühholoogi Jamesi õpetustest. Selle õpetuse põhiidee väljendub valemis: "Ma jooksin ja kartsin." Selle valemi tähendus dešifreeriti järgmiselt: "Ma ei jooksnud sellepärast, et ma kartsin, vaid sellepärast, et ma kartsin, et ma jooksin." See tähendab, et refleks (jooks), Jamesi sõnul ja vastupidiselt tavapärasele ideele, eelnenud tunne ja ei ole üldse selle tagajärg. Sellest järeldati, et näitleja peab arendama oma liigutusi, treenima oma neuro-motoorset aparaati, mitte otsima endalt "elamusi", nagu Stanislavski süsteem Meyerholdi sõnul nõudis.

Siiski tekib küsimus: miks siis, kui Meyerhold ise Jamesi vormelit demonstreeris, selgus veenvalt: polnud selge, et ta jooksis, vaid usuti ka, et ta ehmatas; kui tema saadet esitas üks tema mitte eriti andekas õpilane, siis soovitud efekt ei toiminud: õpilane põgenes kohusetundlikult, kuid üldse ei usutud, et ta ehmub? Ilmselgelt jäi õpilasel saadet reprodutseerides mõni oluline lüli puudu. See link on hinnang ohule, millest peate põgenema. Meyerhold viis sellise hinnangu alateadlikult läbi: seda nõudis tema erakordsele andekusele omane suur tõetaju. Õpilane, usaldades Jamesi valesti mõistetud valemit, eiras hindamise vajadust ja tegutses mehaaniliselt, ilma sisemise õigustuseta ning seetõttu osutus tema esitus ebaveenvaks.

Stanislavski lähenes küsimusele teisiti: ta lähtus oma meetodi loomisest mehaaniline liikumine, a füüsiline tegevus. Nende kahe mõiste ("liikumine" ja "tegevus") erinevus määrab mõlema meetodi erinevuse.

Stanislavski seisukohalt oleks tulnud muuta Jamesi valemit: selle asemel Ma jooksin ja kartsin rääkida Ma jooksin minema ja kartsin.

jooksma on mehaaniline liikumine jookse minema- füüsiline tegevus. Tegusõna ütlemine jooksma, me ei kujuta ette kindlat eesmärki, kindlat põhjust ega ühtki konkreetset asjaolu. Meie idee teatud lihasliigutuste süsteemist on seotud selle verbiga ja ei midagi enamat. Joosta saab ju erinevatel eesmärkidel: peitmiseks ja järele jõudmiseks ja kellegi päästmiseks ja hoiatamiseks ja treenimiseks, mitte hiljaks jäämiseks jne. Millal me hääldame verbi jookse minema, peame silmas sihipärast inimkäitumist ja meie kujutluses tekib tahes-tahtmata ettekujutus mingist ohust, mis selle tegevuse põhjustab.

Soovitage näitlejat jookse minema laval – ja ta suudab selle pakkumise ka midagi muud küsimata täita. Aga paku talle jookse minema- ja ta küsib kindlasti: kus, kellelt ja mis põhjusel? Või vastab ta ise, enne direktori juhtnööride täitmist, enda jaoks kõigile neile küsimustele - teiste kuuskedega, õigustab talle määratud tegevus, sest pole võimalik veenvalt sooritada ühtegi tegevust ilma seda eelnevalt põhjendamata. Ja selleks, et tegevust õigustada, peate viima oma mõtte, fantaasia, kujutlusvõime aktiivsesse olekusse, hindama pakutud asjaolusid ja uskuma väljamõeldiste tõepärasusse. Kui see kõik tehtud, pole kahtlust: õige tunne tuleb.

Ilmselgelt oli kogu see sisemine töö selle lühikese, kuid intensiivse sisemise protsessi sisu, mis toimus Meyerholdi meeles enne, kui ta midagi näitas. Seetõttu see liiklust kujunes tegevus, samas kui tema õpilase jaoks jäi see vaid liikumiseks: mehaaniline tegu ei muutunud eesmärgipäraseks, tahtlikuks, loovaks, õpilaseks põgenes, kuid mitte jooksis ära ja seetõttu üldse mitte hirmunud.

Liikumine ise on mehaaniline toiming ja see taandub teatud lihasrühmade kokkutõmbumisele. Hoopis teine asi – füüsiline tegevus. Sellel on kindlasti ka psüühiline pool, sest selle elluviimise käigus tõmmatakse, kaasatakse tahe ja mõte, fantaasia ja kujutlusvõime väljamõeldised ja lõpuks ka tunne. Seetõttu ütles Stanislavsky: "Füüsiline tegevus on tunnete lõks."

verbaalne tegevus. Loogika ja kujundlik kõne

Nüüd mõelge, millistele seadustele verbaalne tegevus järgib.

Me teame, et sõna on mõtte väljendus. Päriselus aga ei avalda inimene kunagi oma mõtteid lihtsalt väljendamiseks. Rääkimise pärast ei räägita. Isegi kui inimesed räägivad "nii-nii", on neil igavusest ülesanne, eesmärk: aega veeta, lõbutseda, lõbutseda. Sõna elus on alati vahend, mille abil inimene tegutseb, püüdes oma vestluskaaslase meelest seda või teist muutust esile kutsuda.

Teatris, laval näitlejad räägivad sageli ainult kõne pärast. Aga kui nad tahavad, et sõnad, mida nad lausuvad, kõlaksid tähendusrikkalt, sügavalt ja põnevalt (nende, oma partnerite ja publiku jaoks), peavad nad õppima, kuidas tegutse sõnadega.

Lavasõna peab olema tahtejõuline, mõjus. Näitleja jaoks on see vahend võitluseks eesmärkide saavutamiseks, mille järgi antud tegelane elab.

Efektne sõna on alati sisukas ja mitmetahuline. Oma erinevate tahkudega mõjutab see inimese psüühika erinevaid aspekte: intellekti, kujutlusvõimet, tundeid. Näitleja, hääldades oma rolli sõnu, peab hästi teadma, millisel partneri teadvuse poolel ta põhiliselt tegutseda soovib: kas ta apelleerib peamiselt partneri mõistusele või kujutlusvõimele või tunnetele?

Kui näitleja (kujundina) soovib mõjutada eelkõige oma partneri meelt, siis las ta hoolitseb selle eest, et tema kõne oleks oma loogiliselt ja veenvalt vastupandamatu. Selleks peab ta ideaalis parsima iga oma rollitüki teksti vastavalt mõtteloogikale: et mõista, mis on selle tekstilõigu põhiidee, allutama sellele või teisele tegevusele (näiteks: tõestama, selgitama, rahustama, lohutama, ümber lükkama); milliste hinnangute abil see põhiidee tõestatakse; millised argumendid on esmased ja millised sekundaarsed; millised mõtted osutuvad põhiteemast abstraheerituks ja tuleks seetõttu "sulgudesse panna"; millised teksti fraasid väljendavad põhiideed ja mis on mõeldud teisejärguliste hinnangute väljendamiseks; milline sõna igas fraasis on selle fraasi mõtte väljendamiseks kõige olulisem.

Selleks peab näitleja väga hästi teadma, mida ta oma partnerilt täpselt otsib – ainult sellisel tingimusel ei jää tema mõtted õhku rippuma, vaid muutuvad sihipäraseks verbaalseks tegevuseks, mis omakorda äratab näitleja temperamendi. sütitada tema tundeid, sütitada kirge. Seega, lähtudes mõtteloogikast, jõuab näitleja tegevuse kaudu tundeni, mis muudab tema kõne ratsionaalsest emotsionaalseks, külmast kirglikuks.

Inimene saab pöörduda mitte ainult partneri mõistuse, vaid ka tema kujutlusvõime poole.

Kui me päriselus mõnda sõna hääldame, kujutame me kuidagi ette, millest räägime, näeme seda enam-vähem selgelt oma kujutluses. Nende kujundlike esitustega – või, nagu Stanislavski armastas öelda, visioonid- Püüame nakatada ka oma vestluskaaslasi. Seda tehakse alati eesmärgi saavutamiseks, mille nimel me seda verbaalset tegevust teostame.

Oletame, et teen verbiga väljendatud toimingu ähvardama. Miks ma seda vajan? Näiteks selleks, et mu ähvardustest ehmunud partner loobuks mõnest oma kavatsusest, mis on minu jaoks väga taunitav. Loomulikult ma tahan, et ta kujutaks väga elavalt ette kõike, mida ma tema peas vallandan, kui ta jätkab. Minu jaoks on väga oluline, et ta näeks selgelt ja elavalt neid hukatuslikke tagajärgi enda jaoks. Seetõttu võtan kõik meetmed, et temas need nägemused esile kutsuda. Ja selleks pean nad esmalt endasse kutsuma.

Sama võib öelda ka mis tahes muu tegevuse kohta. Inimest lohutades püüan tema kujutluses välja võluda selliseid nägemusi, mis võivad teda lohutada, petta - selliseid, mis võivad eksitada, anudes - selliseid, et saaksite temast kahju.

"Rääkida tähendab tegutseda. See tegevus annab meile ülesandeks sisendada oma nägemusi teistesse"9.

"Loodus," kirjutab Stanislavsky, "seas nii, et teistega verbaalselt suheldes näeme esmalt oma sisesilmaga, millest räägitakse, ja siis räägime sellest, mida nägime. Kui kuulame teisi, siis kõigepealt tajume kõrvaga, mida nad ütlevad, ja siis näeme seda, mida oma silmadega kuuleme.

Meie keeles kuulamine tähendab öeldu nägemist ja rääkimine visuaalsete kujundite joonistamist.

Kunstniku jaoks mõeldud sõna ei ole lihtsalt heli, vaid piltide stiimul. Seetõttu rääkige laval verbaalses suhtluses mitte niivõrd kõrva, kuivõrd silma.

Niisiis saab verbaalseid toiminguid läbi viia esiteks inimmõistust loogiliste argumentide abil mõjutades ja teiseks partneri kujutlusvõimet mõjutades temas visuaalseid esitusi (nägemusi) äratades.

Praktikas ei esine ei üht ega teist tüüpi verbaalseid toiminguid puhtal kujul. Küsimus, kas verbaalne tegevus kuulub igal üksikjuhul ühte või teise tüüpi, otsustatakse sõltuvalt partneri teadvuse mõjutamise ühe või teise meetodi ülekaalust. Seetõttu peab näitleja iga teksti hoolikalt uurima nii loogilise tähenduse kui ka kujundliku sisu poolelt. Alles siis saab ta selle teksti abil vabalt ja enesekindlalt tegutseda.

Tekst ja alltekst

Ainult halbades näidendites on tekst sisult võrdne iseendaga ega sisalda midagi peale sõnade ja fraaside otsese (loogilise) tähenduse. Päriselus ja igas tõeliselt kunstilises draamateoses on iga fraasi sügav sisu, selle alltekst alati mitu korda rikkam selle otsesest loogilisest tähendusest.

Näitleja loominguline ülesanne on esiteks paljastada see alltekst ja teiseks paljastada see oma lavalises käitumises intonatsioonide, liigutuste, žestide, miimika abil - ühesõnaga kõike, mis moodustab välise (füüsilise). ) kõrvallava toimingud.

Esimene asi, millele allteksti paljastamisel tähelepanu pöörata, on kõneleja suhtumine sellesse, millest ta räägib.

Kujutage ette, et teie sõber räägib teile sõbralikust peost, kus ta osales. Huvitav, kes seal oli? Ja nii ta hakkab loendama. Ta ei anna mingeid tunnuseid, vaid nimetab ainult nimesid. Aga selle järgi kuidas ta hääldab seda või teist nime, võib kergesti arvata, kuidas ta selle inimesega suhestub. Nii et inimese intonatsioonides avaldub suhete alltekst.

Edasi. Teame suurepäraselt, mil määral määrab inimese käitumise eesmärk, mida ta taotleb ja mille saavutamiseks ta teatud viisil tegutseb. Kuid seni, kuni seda eesmärki otseselt välja ei öelda, elab see alltekstis ja avaldub jällegi mitte öeldud sõnade otseses (loogilises) tähenduses, vaid selles, kuidas neid sõnu hääldatakse.

Raamatust Jooksja huntidega. Naise arhetüüp müütides ja legendides autor Estes Clarissa Pinkola

Raamatust Argielu Stalini-aegses Moskvas. 1930.-1940. aastad autor Andrejevski Georgi Vasilievitš

Raamatust Kirjad vene luulest autor Amelin Grigory

Kuues peatükk, kus asjad lähevad segaseks. – Ma ütlen, kas sa ei arva, et rajah naerab meie üle? „Võib-olla, söör. Henry O'Mercier [- Vaata, kas sa ei arva, et Raja lihtsalt naerab meie üle? „Võib-olla, söör. Henry O'Mercier (inglise)] "Jätke meid mõneks ajaks," ütles templimees restorani kelnerile, "me

Raamatust Üldsätted pärisorjusest põgenenud talupoegade kohta autor Romanov Aleksander Nikolajevitš

Kuues peatükk Isamaapolitseist ja mõisnike eestkostest ajutiselt vastutavate talupoegade maaseltsides.148. Mõisnikule antakse alltoodud alustel ja piires tema maal isamaapolitsei ajutiselt vastutavate talupoegade maaühiskonnas.

Raamatust Näitleja ja lavastaja meisterlikkus autor Zakhava Boriss Jevgenievitš

Teine peatükk. NÄITLEJA LAVALINE TÄHELEPANU Lavalise tähelepanu probleem tundub esmapilgul väga lihtne. Vaevalt tuleks kellelegi pähe eitada näitleja vajadust juhtida tähelepanu täiuslikkusele. Loovuse spetsiifilised tingimused

Raamatust Lavalise liikumise alused autor Koh I E

Viies peatükk. LAVASUHTUMINE JA FAKTIDE HINDAMINE Rääkides lavalisest tähelepanust, oleme tuvastanud, et näitleja loominguline keskendumine on tihedalt seotud objekti loomingulise muutmise protsessiga tema fantaasiaks, objekti muutmise protsessiga millekski täielikult.

Raamatust Nad kirjutasid savile autor Chiera Edward

Raamatust Vana-Rooma. Elu, religioon, kultuur autor Cowell Frank

Raamatust Draama elu autor Bentley Eric

Raamatust Elamise kunst laval autor Demidov Nikolai Vasiljevitš

KIRJANDUSVAIDLUSE LAVASTUS TEATRIGA Kas näidend on terviklik tervik ilma selle laval esitamiseta? Mõned veendunult vastavad sellele küsimusele jaatavalt, teised mitte vähem veendunult - eitavalt. Kõik sõltub maitsest ja temperamendist:

Raamatust Alkeemia autor Rabinovitš Vadim Lvovitš

V PEATÜKK NÄITLEJA JA TEMA LAVAKESKKOND Vead Noor näitleja komistab palju vigu. Kui te ei tea või kui teate, kuid ei tea, kuidas neid eemaldada, muutuvad nad tugevamaks ja kasvavad nii kaugele, et hävitavad loometöö võimaluse.

Raamatust Kaldadeta erootika autor Nyman Eric

I PEATÜKK. Alkeemiline retsept: tegevus ja sakrament “Tarkade eliksiiri ehk tarkusekivi valmistamiseks võta, mu poeg, filosoofilist elavhõbedat ja sära, kuni see muutub punaseks lõviks. Seedige see punane lõvi liivavannis koos hapuga

Raamatust Hõbedaaja ümber autor Bogomolov Nikolai Aleksejevitš

Raamatust Dante Alighierist Astrid Ericssonini. Lääne kirjanduse ajalugu küsimustes ja vastustes autor Vjazemski Juri Pavlovitš

Kuues peatükk I Järgmisel päeval oli kohting. Aga mul oli hingelt nii halb, et läksin algul restorani ja kohtasin Ninat, kes oli minu tegemistest juba üsna halvasti teadlik. Nina ei rääkinud delikaatselt eilsest sõnagi - ma ei rääkinud sellest ka argusest. . [AT

Raamatust Lemmikud. Noor Venemaa autor Geršenzon Mihhail Osipovitš

Kuues peatükk Ameerika kirjandus Fenimore Cooper (1789-1851) Küsimus 6.1 James Fenimore Cooper oli maailmakuulus oma Ameerika elust pärit romaanide poolest: Hirveladu, Pioneerid, Mohikaanlaste viimane, Preeria, Rajaleidja. Panin need romaanid tähestiku järjekorda. . AGA

Tähelepanuobjektide juhtimine on oskus, mis aitab teid elus rohkem kui üks kord. Selle leiutas maailmakuulsa süsteemi autor Konstantin Stanislavsky ning seda kasutatakse aktiivselt näitlejatöös ja lavastajana. Selle oskuse treenimine avardab aga oluliselt iga inimese võimalusi.

Mis on tähelepanu objektid

Tähelepanu on taju selektiivne keskendumine konkreetsele objektile. Tähelepanu tsooni langevad objektid, mis on hetkel inimese jaoks ülitähtsad.

Igaühel meist on ühel või teisel ajal tähelepanu objekt. See ei lange alati kokku sellega, kuhu meie pilk on suunatud. Näiteks suhtleme kellegagi ja märkame, et kontorisse on sisenenud meile huvitav inimene. Ja tundub, et me vaatame teises suunas, kuid tähelepanuobjektiks on tema. Me kuulame ja vaatame tema reaktsioone, kuigi oleme dialoogis teise inimesega.

Mõnikord langeb tähelepanu objekt meie tegemistega kokku, kuid tavaliselt mitte. Kahjuks enamik tegevusi masinaga sooritame.

Viimastel aastatel on nutitelefon muutunud üha enam tähelepanu objektiks.

Kui õpid tähelepanuobjekte ära tundma ja neid juhtima, siis saad aru, millal ja miks inimene, mida ta järgmisel hetkel teeb, miks ta nii teeb.

Kuidas õppida tähelepanu kontrollima

Seda oskust treenib vaatlus. Kunstnike ja lavastajate jaoks ei lõpe koolitus kunagi. Saate vaadata igal ajal, olenemata sellest, mida teete. Vaadake hoolikalt iga inimest ja vastake küsimusele: "Kus on tema tähelepanu objekt praegu?" Pärast seda saate aru tema tegude motiividest.

Näiteks astus üks noormees elavasse dialoogi ja läks ootamatult välja telefonikõnet tegema. See on ebaloogiline. Kui aga mõistad, et tähelepanuobjektiks on äsja ruumist lahkunud tüdruk, loksub kõik paika. Noormehe käitumine osutub loogiliseks ja järjekindlaks.

On inimesi, kes on loomult tähelepanelikud. Nad märkavad tahtest hoolimata kõike, mis nende ümber toimub ja kindlalt mällu. Samas saavad nad vaadeldava hulgast valida kõige olulisema, huvitavama, tüüpilisema ja värvikama. Selliseid inimesi kuulates näete ja mõistate, mis jääb tähelepanuta nende tähelepanematute inimeste tähelepanust, kes ei tea, kuidas vaadata, näha ja piltlikult rääkida sellest, mida nad elus tajuvad.

Konstantin Stanislavsky, teatrijuht, näitleja ja õpetaja

Seda oskust saate treenida igas olukorras. See on väga huvitav, sest pole midagi uudishimulikumat kui inimesed ja nende sisemaailm. Selle saamiseks kulub 21 päeva. Pärast seda saate seda automaatselt teha.

Kuidas see elus kasuks tuleb

Aitab tõhusamalt suhelda

Tähelepanuobjekti jälgimine võimaldab olla tõhusam suhtlemisel ja. Kui märkate, et vestluskaaslane ei kuula ega mõtle enda omadele, siis saate oma käitumist muuta: lõpetada rääkimine või kutsuda ta lahkuma. Kui näete, et töötajaga on midagi juhtunud ja ta ei suuda tööle keskenduda, tasub kas muuta mõjuastet või lähenemist. Sel juhul on parem ülesanne edasi lükata, kui seda hiljem uuesti teha.

Paljud ei saa aru näost, välimusest, hääletoonist, sellest, millises olekus vestluskaaslane on, nad ei oska kuulata ja päriselt kuulda. Seetõttu ei ole võimalik tõhusat suhtlust luua.

Kui hakkate märkama, kus inimese tähelepanu objekt on, suudate vestluspartneri seisundist ja meeleolust olenevalt läbirääkimisi juhtida ja tõhusamalt strateegiat üles ehitada.

Aitab vabaneda ärevusest

See meetod aitab vabaneda põnevusest ajal. Kui oleme laval, oleme hetkel tähelepanu objektiks meie ise. Sel juhul katab erutus pea, on värisemine, kurgu kuivus, punased laigud. Kõige hullem on see, et pea läheb tühjaks, aruande tekst ununeb.

Aga piisab vaid endale eesmärgi seadmisest vaataja suhtes, superülesanne, nagu Stanislavski ütles, ja elevus kaob. Režissöörid aitavad kunstnikel seda teha tegevusverbidega.

Lavastaja leiab alati verbi, mis selle tegevuse lühidalt esile toob. Pikad selgitused aitavad vähesed, konkreetsed aktiivsed verbid eesmärgini viia. Neid nimetatakse "kuldseks võtmeks". Nad oskavad hästi aidata näitlejatel oma rolli stseenis emotsionaalselt arendada.

Toon paar näidet. Tegelase tegevused ei tohiks olla tekstiga tihedalt seotud. Sõnad valetavad, kuid teod väljendavad tõelisi soove ja motivatsiooni. Toimingute aktiveerimiseks kasutage näitlejatega töötades aktiivse tegevuse tegusõnu:

tõmba oma küljele;
võluma;
tõestama paremust;
ole oluline, esitle end millegi olulisena;
ära lase partneril oma teed muuta;
hinnata olukorda uurides;
tunnistama;
ähvardama;
juhendama;
kiusama.

Avaliku esinemise instituudis analüüsisime, kuidas mõjusad verbid mõjutavad. Mees astub lavale. Sellel on eesmärk, näiteks inspireerida, põlata, kerjata. Ülesanne on näidata emotsiooni vaikselt, pilgu ja kehaga. Kõik olid väljakutse vastu.

Seejärel palusime neil keskenduda sellele, kuidas inimene välja näeb, ja suunata tähelepanu objekt iseendale. Keegi ei suutnud seista kauem kui 30 sekundit. Katsealused askeldasid riiete kallal, sirgendasid juukseid, kattusid täppidega, mõned isegi nutsid. Lihtsalt väljakannatamatu on niimoodi laval seista, kui tähelepanuobjektiks oled sina ise. Kuid kui teil on eesmärk, kui olete keskendunud ülesande täitmisele, pole publikul piinlik.

Järgmine kord, kui tunnete ärevust, proovige keskenduda teisele tähelepanuobjektile. Märkad, kuidas muutud kohe rahulikumaks.

Aitab lõõgastuda ja vabaneda obsessiivsetest mõtetest

Stanislavsky uskus, et inimene on psühhofüüsiline olend: psüühika mõjutab pidevalt füüsikat ja füüsika psüühikat.

Kujutage ette: tulite töölt koju ja läksite magama. Pärast seda tõusid nad püsti, kuid tundsid end veelgi rohkem lüüasaanuna. Kõik sellepärast, et peas keerlesid mõtted, aju töötas, füüsika töötas koos psüühikaga.

Kuid inimeste jälgimine ja nende tähelepanuobjektide leidmine aitab pingetest vabaneda. Keskendute nende mõtete äraarvamisele, misjärel toimub lähtestamine. Aju hakkab infot töötlema ja keha tuleb talle appi. Selle tulemusena toimub energia sisemine ümberjaotumine, pinge liigub teistesse tsoonidesse. Ja pärast lõõgastumist osalevad nad palju aktiivsemalt töös.

Niipea, kui teise inimese mõtted muutuvad teile huvitavamaks kui teie enda oma, laheneb teid vaevanud probleem palju kiiremini.

Aidake ära hoida kuritegevust

Harjumus teiste tähelepanuobjekte automaatselt märgistada võib kaitsta taskuvaraste eest. Niisiis, ta päästis mind rahvarohkes metroos.

Märkasin, et olin ühe hallipäine prillidega mehe tähelepanuobjektiks. Järsku, ootamatult, surus pätt selja tagant mind selle vanamehe sülle. Siis taipasin, et kuigi ta vaatas mu selja taha, oli tähelepanu objektiks minu kott. Lasin silmad alla ja nägin, kuidas mu rahakott ühest käest teise läks, haarasin selle kinni ja peitsin kotti.

Aitab inimesi paremini mõista

Tähelepanuobjektide märgistamise oskus võimaldab saada vestluskaaslase kohta rohkem teavet mõne sekundiga. Kui viite selle automatismi, saate aru inimeste tegude motiividest ja leiate iga vestluses osaleja tähelepanuobjektid.

Aja jooksul on sul väga lihtne aru saada, millele vestluskaaslase mõtted keskenduvad. Nii näevad inimesed ohtu ette ja ennustavad tegusid. Kui omandate selle oskuse suurepäraselt, tundub teile, et saate lugeda teiste inimeste mõtteid.

Täna hakkan jagama kasulikke teadmisi, mille olen ise omandanud. Jagan rubriigis “Kirjutusoskused”. Plaanin vähemalt kord nädalas avaldada midagi kasulikku neile, kes selles konkreetses rubriigis kirjutavad.

Iga kirjutava inimese üks olulisemaid oskusi on kirjutada nii, et see haakuks.

Siit pärineb selle jaotise ülesanne. Inspireerige teid ja õpetage tugevalt kirjutama. Õpime kuulsatelt kirjanikelt ja kaalume teemat nende raamatute näidete põhjal. Täna on meil menüüs Hemingway ja Remarque.

Peate kirjutama nii, et see tabaks

Oskus 1. Tugevad verbid. Aktiivne sissemakse.

Tugevad verbid on aktiivsete häältegusõnade kirjanduslik vorm. Esiteks väike teooria, mille ma püüan selgeks teha. Ja siis harjutama.

Tegusõnu on kaks vormi: aktiivne, passiivne.

Passiivne hääl(muide, seda kasutavad sageli poliitikud).

See näitab toimingu sooritamist objektil.

Näiteks.

Romaani "Ülestõusmine" kirjutas Lev Tolstoi pikki 10 aastat kuni 1900. aastani.

Sel juhul on tegusõna "kirjutatud" passiivne hääl. Vaadake, teise objekti "Leo Tolstoi" poolt "kirjutatud" tegevus sooritatakse "uudse" objektiga.

Poliitikud vastavad sageli nii. Nad ütlevad: "Pärast aruande uurimist tuleb tunnistada, et tehti vigu", mitte "Ma lugesin aruannet ja tunnistan, et tegin vea."

Aktiivne sissemakse. Seda kasutavad edukad kirjanikud ja ajakirjanikud.

Lihtsamalt öeldes näitab tegusõna aktiivne vorm selles kontekstis tegevust, mida objekt ise sooritab.

Samas näites

Lev Tolstoi kirjutas romaani "Ülestõusmine" pikki 10 aastat kuni 1900. aastani.

"Kirjutas" on selles kontekstis verbi aktiivne vorm.

Tegusõna aktiivse vormi kasutamise eelised.

Tegusõna aktiivse vormi kasutamisel on mitmeid tõsiseid eeliseid. Olenemata sellest, kas olete kirjanik, ajakirjanik või tekstikirjutaja, on need teile kasulikud.

1. Looge toiming

Kui soovite näidata süžee arengut - peate kasutama tugevaid tegusõnu

Sõnamajandus

Tugevaid tegusõnu kasutades saate kasutada minimaalselt sõnu, kuid andke tähendus edasi. Kirjaniku jaoks on see kõige tähtsam.

Paljasta tegelased

See on olulisem eelkõige kirjanike ja stsenaristide jaoks.

Selle asemel, et kirjeldada iseloomu "viha" kvaliteeti - saate seda näidata aktiivse verbi abil.

"Dima tegelaskuju eristas viha ja selle asemel, et Anyat kuulata, pööras ta ümber ja läks ust kinni löödes tänavale."

Sa võid kirjutada

"Dima läks järsult välja ja lõi ukse kinni. Anya istus ja vaatas suletud ust.

Iseloom tuleb meeles pidada. Parem on kasutada aktiivseid tegusõnu.

Näited tugevate tegusõnade kasutamisest

Ernest Hemingway tööl.

Ernest Hemingway on Nobeli preemia võitnud USA kirjanik, kes hakkas kirjutama kuiva ja tugevat proosat. Ta alustas ajakirjandusega ja omandas seetõttu kirjutamise oskused täiuslikult.

kui ajalehes on ruumi piiratud, muutuvad nõuded karmimaks.

Vaatame ühe tema kuulsaima raamatu "Hüvasti relvadega" (1929) algust. Toon esile tugevad verbid paksus kirjas.

"Sel aastal hilissuvel me seisis külas, majas, kust olid nähtavad jõgi ja tasandik ning nende taga mäed. Jõesäng vaipkattega kivikesed ja kivikesed, kuivad ja valged päikese käes, ja vesi oli läbipaistev ja kiire ning kanalites täiesti sinine. Teel majast mööda kõndis väed ja tolm nad tõstetud, istus maha puude lehtedel. Ka puude tüved olid tolmuga kaetud ja lehed hakkas maha kukkuma sel aastal ja meie vaatasin, kuidas mine väed teel ja keerised tolm ja sügis lehed, mida tuul puhub ja kõnnivad sõdurid ja siis alles lahkub jääma leba tee peal, tühi ja valge."

Romaani Hüvasti relvad kaas

Vaadake seda looduse kirjeldust. Bunini laiahaardelisele stiilile ja kirjeldav-harmoonilisele meeleolule pole ligilähedalegi.

Kuidas passiivne hääl välja näeks?

Sel aastal, hilissuvel, jäeti meie salk külla, majja ja aknast paistsid jõgi, mäed ja tasandik. Väed pidid meie külast mööduma, nende saabastelt tõusis tolm ja selle tolmuga olid kaetud kõik ümbruskonna puud.

Ja siin on kolmas peatükk "Hüvasti relvadega". Ja jälle sama:

Õhtul ohvitseride jamas istus preestri kõrval ja tema väga ärritunud ja ootamatult solvunud, Mida ma ei läinud Abruzzis. Ta kirjutas minu kohta isale ja minu saabumise eest ette valmistatud. ma ise vabandust sellest mitte vähem kui tema ja mina jäi selgusetuks, miks mina ei läinud. Ma tõesti tahtsin mine, ja mina püüdis seletada nagu siin üks klammerdus teisele ja lõpuks tema aru saanud ja uskunud mida ma tegelikult tahtsin mine, ja peaaegu kõike lahendatud. I jõid palju veini ja siis kohv strega ja humalaga, põhjendatud kuidas sellel mehel läheb ebaõnnestuda tee mida sa tahad; mitte kunagi ebaõnnestuda.

Erich Maria Remarque

Naine kõndis viltu üle silla otse Raviku poole. Ta on kõndis kiire, aga kuidagi ebakindel samm. Ravik märganud teda ainult siis, kui ta selgus peaaegu lähedal. Ta Saag kahvatu nägu kõrgete põsesarnade ja laia asetusega silmadega. See nägu tuim ja tundus nagu maskil, laterna hämaras seda tundus elutu...

Vaata. See on raamatu päris algus. Ma tõesti tahan selle naise kohta rohkem teada saada, miks ta nii hirmul on. Huvitav pilt Ravikust, kes seni ainult teda jälgib. Kogu tähelepanu on talle suunatud ja tema käitumisest on selgelt näha, et ta on ärevil või väga ärritunud. Samas ei kasuta autor üldse sõnu, mis sellest kõnelevad. Ainult tegusõnad, mis näitavad tegevust.

Järeldus esimesest artiklist "Kirjutusoskus". Tugevad verbid

Näitleja tähestik ja grammatika: tegevus on kooli ja oskuste alus. G. A. Tovstonogovi lavategevuse valem.

Koolituse ja kogu näitleja õppimise protsessi põhieesmärk juba esimeses etapis on, et õpilane leiaks tegevust, tõhusaid ülesandeid, kehtivad või vastuolulised faktid.

Juba esimestest tundidest hakkavad õpilased aru saama, et laval tuleb alati midagi teha, olla hõivatud, olla tõhusas protsessis. "Tegevusrefleks" on igaveseks kinnistunud kunstniku verre ja liha, muutudes näitleja geneetilise koodi tunnuseks.

Näitlemiskunsti teooria ja praktika hõlmab mitmeid lavalise loomingulisuse probleeme lavategevuse aspektist.

Lavaline tegevus on dramaatilise näitleja kunsti põhikategooria, mis seisneb inimese käitumise taasesitamise võimes. Näitlemisteaduse, pedagoogika, õpilasnäitleja loominguliste otsingute “aineks” on lavategevus kui teoreetiline ja praktiline probleem. Lavategevus on eranditult kõigi Venemaa teatrikoolide teoreetilise õppe ja programmi sisu põhiteema.

“Õpetustes K.S. Stanislavski kontseptsioon "lavaline tegevus" on põhiline. Pedagoogikas, teatriteaduses on aga tänapäeval sellele hulk ebatäpseid definitsioone, üksteist välistavaid tõlgendusi, sellesse pannakse erinevaid tähendusi. Seega muutub õpilase õppimise ja omandamise teema uduseks, määramatuks. Samas ei sõltu mitte ainult küsimuse teooria, vaid ka tegelik näitleja-, üliõpilas-, pedagoogiline praktika sellest, mis sisu see sisaldab” (34.105), kirjutab professor I.B. Malotševskaja.

"Tegevus on ühtne psühhofüüsiline protsess eesmärgi saavutamiseks võitluses väikese ringi pakutud asjaolude vastu, mis väljendub mingil viisil ajas ja ruumis." (G.A. Tovstonogov.)

“Märkame, et Tovstonogovi sõnastuses on iga sõna oluline; eemaldada kõik vahendid mõiste tähenduse hävitamiseks. Georgy Aleksandrovitš kommenteerib selle laiendatud valemi sõnade tähendust järgmiselt.

Kõigepealt on vaja rõhutada psühholoogiliste ja füüsiliste printsiipide lahutamatust, nende ühtsust (erinevalt endiselt eksisteerivatest ekslikest arusaamadest välise ja sisemise tegevuse kohta).

Tuleb meeles pidada, et mõiste "füüsiline tegevus" on tingimuslik: muidugi räägib Stanislavsky psühhofüüsilisest tegevusest, lihtsalt väljapakutud nimi väljendab soovi rõhutada täpselt tõhusa protsessi füüsilist külge. Seda mõistmata nimetatakse füüsilist tegevust sageli tavaliseks füüsiliseks mehaaniliseks liikumiseks. Pidagem meeles, et füüsiline tegevus Stanislavski õpetustes on alati psühhofüüsiline tegevus. See on tema avastuse väärtus: täpselt leitud füüsiline tegevus võib äratada näitleja tõelise psühholoogilise, emotsionaalse olemuse. Stanislavskaja kirjutas selle kohta nii: „... füüsilist tegevust on kergem haarata kui psühholoogilist, see on kättesaadavam kui tabamatud sisemised aistingud; kuna füüsiline tegevus on fikseerimiseks mugavam, on see materiaalne, nähtav; sest füüsilisel tegevusel on seos kõigi teiste orgaanilise elukäitumise elementidega (rõhutan minu poolt – I.M.). Tegelikult pole füüsilist tegevust ilma soovi, püüdluse ja ülesanneteta, ilma sisemise õigustuseta nende tundega…” (91.3.417-418). Stanislavski avastus põhineb inimese vaimsete ja füüsiliste protsesside orgaanilise suhte seadusel.

Tegevus on protsess. Seetõttu on sellel algus, areng, lõpp. Kuidas lavategevus algab, milliste seaduste järgi see areneb, miks ja kuidas see lõpeb või peatub?.. Vastused neile küsimustele selgitavad protsessi olemust.

Meie tegude tõukejõuks elus on objektiivselt olemasolev maailm, millega oleme pidevalt vastasmõjus meie enda loodud või meist sõltumatult eksisteerivate asjaolude kaudu. Laval on need asjaolud, mille on välja pakkunud autor, dramaturg, s.o. pakutud asjaolud. Nad ajendavad tegutsema, liiguvad ja arendavad tõhusat protsessi. Lava olemasolu seadus on kavandatavate asjaolude süvenemise seadus. Asjaolude äärmine süvenemine aktiveerib tegevuse, vastasel juhul läheb see loiult edasi.

Tegevus sünnib (uue) eesmärgi ilmnemisega, mille saavutamisega kaasneb võitlus väikese ringi erinevate asjaoludega.

Väikese ringi kavandatavad asjaolud on need, mis on vahetu põhjus, tegutsemise impulss, need, mis tõesti mõjutavad inimest siin, praegu; need, kellega ta astub konkreetsesse võitlusse.

Konflikt on tegevuse edasiviiv jõud. Kõige teravam võitlus väikese ringi pakutud asjaoludega eesmärgi saavutamiseks on tõhusa protsessi põhisisu. Viimase arendamine on seotud just selle võitlusega, takistuste ületamisega teel eesmärgi poole; takistused võivad olla erineva iseloomuga, märgiga “-” ja märgiga “+”.

Tegevus lõpeb kas eesmärgi saavutamisega või uue väljapakutud asjaolu ilmnemisega, mis muudab eesmärki ja põhjustab vastavalt uue tegevuse. Teadmata väikese ringi eesmärki ja kavandatud asjaolusid, ei saa rääkida tegudest.

Nagu näeme, on lavategevuse definitsioonis: 1) eesmärk (milleks?); psühhofüüsiline realiseerimine (mida ma selle eesmärgi saavutamiseks teen?); 3) majutus (kuidas?)” (34.106).

Antud suur tsitaat G.A. pedagoogilisest praktikast. Tovstonogov ja I.B. Malotševskaja võimaldab näha, kui palju keerulisi suhteid näitlejakunsti tehnoloogias on neil paaril real jälgida, milline sügav tähendus peitub Tovstonogovi sõnastatud lavalise tegevuse määratluses.

Kõige säravam meisterlikkus, kõrgeimad saavutused teatrivormi vallas on väärtuslikud vaid niivõrd, kuivõrd neid toetavad inimelu käitumise seadused ehk motiveeritud ja otstarbekas tegutsemine. Koolituse esimese etapi aluseks on selle seaduse õppimine ja selle rakendamise oskus etapi tingimustes.

Niisiis, näitleja ülesanne on luua lavapilt, reprodutseerides inimtegevusi. Selge on see, et tudeng ei oska seda veel esimesel kursusel teha, kuid praegu on tal oluline seda meeles pidada ja teadvustada.

Me teame, et elus inimene tegutseb pidevalt, aga küsimus on selles, kuidas tema teod väliselt avalduvad ja kas teod ja nende ilmingud kulgevad alati ühtemoodi? Kas alati saab elus inimene aru, et antud hetkel ta käitub nii, mitte kuidagi teisiti, kas ta saab ka teisiti käituda? Ja kui inimene on vaikuses ja liikumatus, siis kas ta tegutseb või mitte? Muidugi töötab. Ainult tema teod ei avaldu liigutustes, mis nõuavad suuremat teadvuse ja tahte pingutust, suuremat keskendumist tegevusobjektile, intellekti pinget.

Tahtlik pinge, energia on vajalikud etteantud lavategevuse reprodutseerimiseks. Ja selleks, et end sisemiselt sundida näitama suhtumist tinglikku lavaobjekti, tuleb otsida vabandusi, s.t. tõuke tegevusele. Ta on siin tingimata kohal ning peab olema motiveeritud ja tahtejõuline.

Vajalikule tegevusele õigesti lähenemiseks peate seadma õiged eesmärgid ja õiged etapi eesmärgid. Mis on stseeniülesanne? Millised on selle teostamise vahendid? - Praktiline tegevusvastus kolmele küsimusele: "mida, miks, kuidas ma laval teen" - ja see on täidetud lavaülesanne.

Vaatame, kuidas muutub iga, ka kõige lihtsama füüsilise tegevuse olemus (ja vorm), olenevalt eesmärgist, millele see sama tegevus suunatakse: Panen ukse kinni: 1) mürast vabanemiseks; 2) kontrolli, kas kriuksub?; 3) end tagakiusamise eest varjata. Üks ja seesama füüsiline tegevus – “panen ukse kinni” – viiakse iga kord läbi erinevalt, olenevalt sellest, mis eesmärgil see põhineb. Need. otseses sõltuvuses sellest, mida ma teen (eesmärgid), muutub "kuidas ma seda teen" - kohanemine.

Kohanemine on näitleja üks peamisi vahendeid tegevuse eesmärgi saavutamisel. Seega on näitleja lihtsalt hukule määratud füüsilise iseloomuga tegevuste ja kohanduste otsimine. Lavaülesande täitmine tegevuste ja kohanduste kaudu on teadlik, loogiline, emotsionaalne, improvisatsiooniline, produktiivne protsess.

Hästi sooritatud lavaülesande tulemuseks on lavatunnetus, elamus. Tegevusaktiivsuse kasv võitluses väljapakutud asjaolude kitsa ringiga, kui need on viimase piirini süvenenud, tekitab lavakogemuste erilise pinge.

Lavategevus on arendav, huvitav ja põnev, kui õpilane hakkab näitlemise tulemusena muretsema, tunnetama ja tõeliselt elama lavaelu mõjusaid näitajaid: ümbritsevaid olusid, eesmärki, vastuolulist (või mõjusat, sündmusterohket) fakti. mis teeb õpilasele murelikuks.

Tegevus ja tunne (füüsika – psüühika) on näitleja psühhofüüsilises aparaadis vastastikku seotud. Orgaaniline psühhofüüsiline tegevus justkui ühendab endas, hõlmab kõiki lavalisi ilminguid: emotsioone ja mõtteid, psüühikat ja füüsikat. See sisaldab kõiki elemente ja treenib neid korraga kompleksina: tähelepanu, kujutlusvõime, fantaasia, lihaste vabadus, taju, sisekõne, pakutud asjaolud, lavahoiak ja hinnangud, füüsiliste tegude mälu, usk ja tõde, loogika ja järjekindlus. ..

Aga tagasi lavatunnetuse juurde. Sa ei saa tundeid "mängida", kuid te ei saa ka tegutseda ilma tunneteta. Palju on kirjutatud ja räägitud sellest, et tunnet ei saa iseenesest otsida, seda endast välja “pigistada”, tuju, olekut “kogeda”. "Kuudunud" tunne toob kaasa pettuse, kuvandi, koperdamise. Või, mis veelgi hullem, närviline, hüsteeriline seisund, kahjulik ja ebameeldiv nähtus - "iseenda" tunde mäng.

Oluline on lavatunnetuse ilmumine korralikult ette valmistada. Võitluses väikese ringi takistustega peaks ilmnema õpilase enda tunne eesmärgi saavutamisest või selle saavutamatusest.

Igal õpilasel peaks olema originaalne, elav, vahetu, loogiline ja sensuaalne taju kõigest, mis temaga juhtub. Õpilane peab oma tegevuses demonstreerima ainult omaenda mõtteviisi, käitumist, mis on talle omane, mitte aga “rentima” teiste inimeste reaktsioone, käitumist. Ainult teadlikult seatud eesmärk ja aktiivne tegutsemine selle saavutamiseks aitavad saavutada orgaanilist kogemust."Kogemise protsess on peamine, ilma kogemiseta pole kunsti," kirjutas K.S. Stanislavski, - just see muudab tegevuse orgaaniliseks.

Juba koolituse esimesel etapil on vaja õpilasi tutvustada K.S.-i füüsiliste tegevuste meetodiga. Stanislavski.

Füüsiliste toimingute meetod on universaalne, see on oma olemuselt nii inimese elus kui ka lavakäitumises. Füüsiline tegevus on lavaprotsessi "aatom".

Näitleja keel on tegevuskeel. Igas näitleja väikeses teos on suur tõde. Stanislavskile meeldis öelda, et kunstnik on "lihtsate füüsiliste toimingute meister". Täpselt leitud väikestest tegudest moodustub näitleja suur inimlik tõde ja pärast seda maaliline, kunstiline tõde.

Milline on lihtsa psühhofüüsilise tegevuse olemus ja tehnoloogia lavaprotsessis?

Kõigepealt tuleb veel kord meelde tuletada, et „näitleja inimvaimu elu ja tema teod on ühe ja sama protsessi kaks poolt, täpsemalt öeldes on need kaks viisi selle protsessi käsitlemiseks. K.S. Stanislavsky meenutas: “... tõlkida kogemused tegudeks. Hangi sama. Kui räägite tegevusest, räägite kogemusest ja vastupidi… Kui ma räägin füüsilisest tegevusest, siis ma räägin alati psühholoogiast. (92. 665).

Sama väitis ka M.A. Tšehhov, soovitades oma harjutusi ja "psühholoogilise žesti" süsteemi; suur näitleja uskus seda iga füüsiline harjutus juhib meelt ja hinge. Seega on füüsilise tegevuse meetod kutsutud ka kogemiskunsti arendama ja täiustama.

Kogemiskunstile pühendunud K.S. Stanislavsky sõnastas füüsiliste toimingute meetodi põhimõtted lühidalt ja kategooriliselt:

"- kunstnikel tuleks keelata mõtlemine ja tunnetest hoolimine!"

"Näitleja on lihtsate füüsiliste toimingute meister."

... Stanislavski aimas hämmastavalt ära, mida kõrgema närvitegevuse füsioloogia kolmkümmend aastat hiljem tõestas. Nimelt: igasugused tunded (emotsioonid) tekivad alati kolme teguri täiesti tahtmatu tagajärjena: 1) toimiv inimese vajadus; 2) tema eelteave selle rahuldamise väljavaate kohta ja 3) äsja saadud teave selle kohta.

Inimese vajadused, nagu ka emotsioonid, ei allu meelevaldsele kontrollile, kuid neid muudetakse alati ühel või teisel viisil, sõltuvalt tema varustusest. Meetodi teine põhimõte nõuab just seda "varustust" - oskust, oskust ehitada üles tegevusi lihtsatest füüsilistest tegevustest, mis on üha keerulisemad, vaimselt ja vaimselt tähendusrikkamad, lähenedes suurte ülesannete täitmisele ”(29.49-50) ).

Niisiis, füüsiliste tegevuste uurimine, nende valdamine moodustab näitleja elukutse kultuuri. Näitleja ametialaste huvide sfääriks oli, on ja jääb tegutsemine seni, kuni teatriotsingute keskmes on elav inimene, tema elu ja mõtlemine.

Inimese ajuprotsesside uurija V.M. Bekhterev määratles mõtlemist alati kui erilist tegevust. Ka K. S. Stanislavsky kirjutas: “Iga mõte on sisemiselt aktiivne tegevus” (4.1.71). Mõlemad teadlased väitsid, et pole olemas ainsatki kehatut mõtteprotsessi, millel puudub väline füüsiline väljendus, ehkki silmale hoomamatu, kuid tuntav.

Rig Veda ütleb: "Iga mõte või impulss on juba tegevus ise." Näitleja refleksid toimivad sarnaselt sellele põhimõttele: mõttele järgneb kohe tegevus ja tegevusele järgneb kohe mõte. "Isegi kui lihtsalt kulmu kortsutate, küpseb peas kohe plaan," ütleb iidne Hiina vanasõna. Küsimus on vaid selles, kui palju, kuhu ja milleks näitleja toimingu sooritamisel energiat kulutab ning kuidas see väliselt avaldub. Täieliku füüsilise liikumatuse korral muudab aktiivne mõtlemine näitleja mõnikord väljendusrikkamaks kui kiirus ja dünaamika, mis sageli aitavad kaasa dekontsentratsioonile, energia, eesmärgi kadumisele, tegevuse degenereerumisele liikumiseks. Eesmärgi seadmine, mõtlemine, näitleja vajadus koondavad lavalise tegevuse rütmi, atmosfääri ja siis muutub see omamoodi vaimseks jõuks.

Olgu lisatud, et “rääkida” tähendab teatripraktikas ka “füüsiliselt tegutsema”. Teatripraktika mis tahes terminid, väljendid, kontseptsioonid on seotud tegevusega. Roll, kujund, kangelane on ennekõike “tegevusviis”, “tegude tegelane”. Näitleja loomingulise heaolu elemendid on ka "tegevuse elemendid" (tähelepanu, kujutlusvõime jne), mille jaoks on oluline "tegevuse rütm", "tegevuse atmosfäär" ... Näitlejaoskus algab efektiivse käitumise oskuse kasvatamisest ja teatriteadus algab tegevusõpetusest.

Tähelepanuväärne lavategevuse teooria uurija P.M. Laval tegutsemise valdamise esmaste, sekundaarsete ja kõrgemate oskuste kujunemisest kirjutab Ershov: „Tegevuse professionaalne meisterlikkus algab oskusest näha tegevusi päriselus, oskusest neid eristada ja mõista nende kulgu. Kuid see on alles algus. Sellele järgneb oskus etteantud toiminguid, mis tahes toiminguid teadlikult sooritada. Ja veelgi kõrgem – oskus luua neist kujund, mis väljendab teatud sisu. See on omakorda seotud võimega toiminguid valida” (29.46).

P.M. Ershov uuris üksikasjalikult K. S. kogemuste kooli arengut. Stanislavski, kuidas psühholoogilise teatri meetod arenes: „Ta otsis üha usaldusväärsemaid viise, kuidas rollis inimvaimu elu luua ja kunstiliselt kehastada. Samas jõudis ta suure tähtsusega üldistavate järeldusteni: näitlejakunst on tegutsemise kunst; iga tegevus on juba kogemus; iga inimese kogemused on tema tegudest lahutamatud.

Stanislavski tee tunnete eelistamisest representatsioonile tegevuse heakskiitmiseni näitlejakunsti alusena oli pikk ja raske. Mis on "kogemus"? Mis on näitleja jaoks rollis kõige olulisem? See algas avaldusega: peamine on tunne. Siis sai peamiseks tähelepanu ja kujutlusvõime. Siis - tahe ja ülesanne (umbes 1914). „Kogemine on aktiivne tegevus ehk ülesande täitmine; ja vastupidi, ülesande täitmine on kogemus. Hiljem - ülesanded ja soov (1919), seejärel - soovid ja teod (1926). Märkmikud loetlevad 14 naela. Esiteks peab olema tõeline, sisemiselt õigustatud tegevus. Neljateistkümnendaks: ülesanne põhjustab soovi, soov põhjustab tegutsemist.

Kuid alguses mõisteti tegevust kui "sisemist", kui puhtalt vaimset nähtust. Seal, lk. 258, kirjutab Stanislavsky: "Kuidas tõmmata piiri füüsilise ja vaimse ülesande vahele? See on sama raske ja võimatu, kui näidata piiri hinge ja keha vahel." Ta jõuab vaimse ja füüsilise tegevuse lahutamatu ühtsuse kinnituseni ning oma elu viimastel aastatel - tõsiasjani, et tegevuse füüsiline pool on teadvuse ja seejärel alateadvuse kontrollile kättesaadavam kui vaimne pool.

Näitlemises otsustava rolli ja tegevuse väitmisest jõudis Stanislavski tegevuse füüsilise olemasolu väiteni. Just tema lihaseline, kehaline olemus võimaldab muuta ta kuulekaks materjaliks – millekski, millest saab näitlejatöös kunstilise kuvandi üles ehitada. Ehitage mitte ainult intuitiivselt ("sees"), vaid ka teadlikult" (29.48).

Kuid kas "teadlik lihtne füüsiline tegevus" ei kaota ära "kogemise kunsti"? Vastupidi, näitleja hinge subjektiivne tõde saab täiesti objektiivse sisu. Füüsiliste toimingute meetod ei püüa elamust kinni nagu lind puuris ega "säilita" seda misanstseenis. Ehtne füüsiline tegevus on alati veidi erinev ja tunne ka. Nende kombinatsioonide improvisatsioonilisus näitab, et füüsiliste tegevuste meetod muudab näitleja soorituse ootamatute seoste ja füüsilise ja vaimse kombinatsioonide kaudu väga muutlikuks. Näitlejad - meistrid kasutavad laialdaselt mis tahes füüsilise tegevuse mitmetähenduslikkust, aga ka selle veelgi mitmetähenduslikuma psühholoogilise tõlgendamise võimalust. Stanislavski ise ütles rohkem kui korra, et näitleja peab seda ainulaadset "lünka" füüsika ja psüühika vahel loomingulistel eesmärkidel kasutama.

Kõik teavad, et Stanislavski ise soovitas teo eesmärki saavutada, keeldudes tegemast "otseseid" otsuseid, sageli vastupidi. Näiteks kurje eesmärke jahtiva tegelase rolli täitjal peab psühhofüüsiliselt olema hea inimene. See süvendab psühholoogiat, vabastab näitleja tüdinud spetsiifilisuse klišeedest. See tähendab ka seda, et tegelikult, nagu antud juhul "hea kurja" puhul, ei ole füüsika ja psüühika vahel "lõhet". Kurjus jääb kurjaks ja headus rollis varjutab kurjad mõtted vaid selgemalt. Tõeline kunst on vormi ja sisu, sisemise ja välise, eetika ja esteetika, füüsika ja psüühika ideaalne ühtsus näitlejatöös.

Seetõttu räägib Stanislavski füüsilise ja psühholoogilise vahelisest "lõhest" rääkides sellest tegelikult kui andekuse ja talendi ruumist. Ja et see tühimik või ruum väljenduslikkuses füüsika ja psüühika ühtsusega veelgi täiuslikumaks muuta, on lavastaja ja näitleja igapäevane mure nii proovis kui ka etendusel. Selleks peab näitleja vahetama seadmeid, otsima uusi rolli sisemisi käike. Just seda Stanislavsky ei väsinud nõudmast. Ta vajas näitlejat – kunstnikku, kes improviseeris oma lavalise eksistentsi erinevate tasandite (füüsika ja psüühika, teadvuse ja alateadvuse) ettearvamatute ja säravate kombinatsioonidega.

Iga näitleja-kunstniku kõige ebaloogilisem füüsiline tegevus muutub argumendiks tema tõhusa käitumise poolt. Ja ta veenab meid, et just sel hetkel, selles olukorras oli tema kangelase käitumise loogika eesmärgi saavutamisel. Kuid ennekõike nii töötas ootamatult näitleja loominguline alateadvus, kui otsiti toimingu sooritamise võimalusi. Näitleja teadvus, teades, mida on vaja saavutada, annab alateadvusele käsu, nii et see ise otsustab küsimuse, kuidas jõuda eesmärgi saavutamiseni. Ainult nii lähedase harmoonilise suhte, vaimse ja füüsilise "lüli" puhul võib öelda, et loominguline alateadvus on tööle hakanud, hingelt ja kehalt on eemaldatud kõik klambrid ning vajalik loominguline heaolu on saavutatud. ilmunud.

Näitleja alateadvus alustab oma tööd ainult vaimse ja füüsilise orgaanilise interaktsiooni tingimustes, kui näitleja hingel, kehal ja mõtetel puuduvad klambrid.

Lavalise tegevuse psühhofüüsiline teooria K.S. Stanislavsky teenib üht ja kõige olulisemat: vabastab alateadvuse loominguliseks tegevuseks ja ühendab loomingulise alateadvuse näitlejatöö jaoks rollis. «Füüsilisi tegusid on vaja mitte naturalismi, vaid alateadvuse pärast,» rõhutas Stanislavski.

Füüsiliste toimingute meetod, mis avastati ja arenes välja K.S. elu ja töö viimase kahe aastakümne jooksul. Stanislavsky, oli viimane lüli tema teoreetiliste ja praktiliste seisukohtade arengus. Olles üle saanud oma teooria arengu varasele perioodile iseloomulikust dualismist, jagunemisest sise- ja välistehnikaks, jõudis Stanislavsky nende ühtsuse kinnituseni.

Füüsiliste toimingute meetod, nimetades Stanislavsky sõnul "inimkeha elu" "inimvaimu eluks", muudab selle orgaaniliselt ja lihtsalt sisenema igasse maalilisse, loomingulisse protsessi - rolli, etüüdi, harjutust. . See on improvisatsioonimeetod. Mis tahes lavaülesande täitmisel esitatakse see verbi kujul. See erutab näitleja vaimset elu laval ja sobib mitte ainult prooviks (esketšimeetodiks näidendi ja rolli tegevuse analüüsimiseks), vaid ka näitleja improvisatsiooniliseks tööks lavastuses.

Jep. Ljubimov oma kõnes maailmakongressil "Stanislavski muutuvas maailmas" 1989. aasta veebruaris-märtsis. Oma kõnes Yu.P. Ljubimov, vastates küsimusele, mis vahe on füüsilise tegevuse meetodil ning näidendi ja rolli tõhusa analüüsi meetodil, tõi välja, et lavastajad eelistavad etenduse ettevalmistamisel töötada efektiivse analüüsi meetodil, tuues etenduse tegevusteed välja etüüdinäidetega. Ja füüsiliste tegevuste meetodis on näitlejal rohkem loomingulisi võimalusi nii proovis kui ka etendusel, mida mängitakse publiku ees. Füüsiliste tegevuste meetodi universaalsus seisneb selles, et see võimaldab näitlejal improviseerida ja tegutseda lavastaja ülesande piires alati uuesti. Direktorid nimetavad seda meetodit mõnikord "instrument" tõhusa analüüsi meetod. Etüüdi analüüs lavastusest ja rollist on lavastaja proovitöö ülekaalukalt täiuslikum meetod. Ta edendas ja arendas tõhusa analüüsi meetodit, mille sõnastas K.S. Stanislavsky, näitleja, lavastaja ja õpetaja M.O. Knebel.

Füüsilise tegevuse meetod ja etüüdi lähenemine rollile peegeldab vormi ja sisu ühtsuse akoon kunstis, sest ainult elav vorm pääseb välise kujundi eest ja tembeldab sisu, mida ta esindab. Selline on elav teater, mis väljendab sisu erineval viisil, mida saab ümber pöörata, nagu see juhtub ainult elus. See tähendab, et tol hetkel oli see korrektne ja orgaaniline, oli vaja sisu niimoodi väljendada. Näiteks on tavaks näidata viha välja nutu, terava žestiga ja mõnikord võib viha avalduda selles, et inimene kahvatub, kivistub ja ... ilma ühegi liigutuseta. Tema tervislik seisund selles tegevusetuses on aga kohutavam, emotsionaalselt täidetud. Füüsilise tegevuse meetod aitab näitlejal leida üha õigemaid viise eesmärgi saavutamiseks, uusi vahendeid ja muid tegevuse sisemisi põhjendusi, huvitavamaid ja ilmekamaid kui need, mida näitleja kasutas eelmises lavaülesannete kordamises. eelmine proov. Meetod paneb näitleja loomingulisele otsingule.

Füüsiliste toimingute meetod on lavalise loovuse aluseks, selle elavas improvisatsioonilises olemuses. See kordab elukäitumise ettearvamatuse mehhanismi isik ja kinnitab veel kord ideed, et teater on maailma mudel ja selle mudel pole vähem keeruline kui maailm ise. Mida subjektiivsem on oma ilmingutes kunstimaailm, seda objektiivsemalt on see meie elus kohal. Kordame, et teater mitte ainult ei peegelda maailma, vaid loob ka uut – kunstimaailma. Ta mitte ainult ei tunne elu ja selle vaimset poolt, vaid tunneb ka iseenda mina, korrastades oma vaimset ruumi.

Tegevus on elu loomulik mehhanism, ühiskonnaelu, inimelu seadus ja samal ajal teatri mehhanism ja seadus. Seetõttu tahaksin tegevust käsitleva lõigu lõpetada veel ühe paralleeliga, võrrelda teatri mudelit maailma mudeliga ja vastupidi.

Imelise legendi, et teater oli osa jumalikust tegevusest, koostas P. Brook. Toome selle lugeja ette: „Jumal, nähes, kuidas seitsmendal päeval pärast maailma loomist kõigil hakkas igav, hakkas oma kujutlusvõimet pingutama ja mõtlema, mida võiks tema loodule veel lisada. Tema inspiratsioon murdis läbi tema enda loomingust kaugemale ja Ta nägi reaalsuse teist aspekti: võimalust ennast korrata. Nii et Ta leiutas teatri.

Ta helistas oma inglid ja teatas seda järgmistes terminites, mis on siiani leidunud ühes iidses sanskriti dokumendis: „Teater on see, koht, kus inimesed saavad õppida mõistma universumi saladusi. Ja samal ajal," lisas ta petliku juhuslikkusega, "teater (teater) on joodikutele ja üksikutele lohutuseks." Inglid olid väga elevil ja jõudsid vaevalt oodata hetke, mil maa peal on piisavalt inimesi, kes selle ellu viiksid” (8.262).

2.3. “Näitleja psühhofüüsika väljaõpe peab olema teadlik ja kompleksne ning seetõttu eesmärgipärane ja ilukirjanduslik” (49.87). Z. Ya. Korogodsky.

Silmapaistev teatripedagoog Z.Ya. Korogodsky ja paljud juhtivad ja tavalised lavapedagoogika meistrid väidavad, et näitleja koolitus peaks olema kõikehõlmav. Z.Ya Korogodsky, järgides K.S. Stanislavski, lisas - "teadlik".

Tänapäeva arenenud lavapedagoogika püüab mitte jagada lavategevuse elementide valdamise ühtset jagamatut õppeprotsessi eraldi treeningharjutusteks. Lavalist tegevust ei saa ju elementideks jagada, nagu mis tahes muud orgaanilist elu.

Treening "elementide järgi": täna - "tähelepanu", homme - "kujutlusvõime" on ammu aegunud, see ei vasta koolitussüsteemi vajadustele, ei vasta ühe ja jagamatu lavalise tegevuse terviklikkusele, olgu see siis harjutus või etendus.

Ainult ühe elemendi treenimine toob kaasa tasase ühekülgse taju, mis on piiratud ülesande ühe poolega. See ei anna peaaegu midagi professionaalsete oskuste eest. Kogu teiste elementide rikkus, varjutamine ja rikastamine, põnev füüsika ja psüühika korraga, mida ei ühenda üks tõhus ülesanne, eesmärk, tõhus episood- läheb raisku.

Kõik elemendid kompleksis ühendavad psühhofüüsilise lavategevuse kujundliku sisu kunstiliseks tervikpildiks. visioonid, kaugel, lähedal, üksikasjalik ja assotsiatiivne, värelevad näitleja mõtetes nagu videoklipi kaadrid. Tegevuse soorituse kasvades tekivad esineja kujutluses stabiilsemad seosed.

Täpsemalt seisneb komplekskoolituse idee selles, et iga harjutus, isegi häälestamise, distsiplineerimise, organiseerimise seeriast, võib olla kujutlusvõime, fiktsiooni installeerimise kaudu teatud kavandatud oludes on see suunatud kõigi lavategevuse elementide koos ja samaaegsele treenimisele. Miks ja miks täpselt?

Inimese taju on oma olemuselt alati kujundlik. Mõtel on pilt, sõnadel, aistingutel, liigutustel, tegudel – kõigel on see olemas. Sellega seoses arendab näitleja kujundi kogemise psühhomotoorset refleksi, mis teisendab kogemused tegevusloogikasse ja võimaldab neid kogemusi füüsilise tegevuse kaudu konkretiseerida..

K.S. Stanislavski mõtles palju näitleja kogemuse olemuse üle ja sai teada, et "ahel": pilt ® mõte ® kogemus näitleja töös on tema tajumise jagamatu protsess laval toimuva tegevuse ajal. Samas nagu elus ikka. Ainult tavainimesel pole sensuaalne ja kujundlik taju erinevalt näitlejast kuigi arenenud. Lisaks reageerib näitleja kõigele oma kehaga, arenenud ja plastiliselt, tema taju on psühhofüüsiline ja psühhomotoorne. “ Näitleja iga liigutus ja aktiivne käitumine on alati ja peab olema kujutlusvõime truu elu tulemus.(4.2.76). Seega peegeldab näitleja suhtumine kujutlusvõimesse ja väljamõeldisesse komplekskoolituse pakutud oludes otseselt teatri ja näitlemise loomingulisi seaduspärasusi.

"Iga mõte või impulss on juba tegevus ise," korrakem veel kord seda, mis on kirjas iidsetes India veedades viis tuhat aastat tagasi. See on idee inimese loomingulise teo terviklikkusest ... ja näitleja keerukast koolitusest. Tegevust ajendav “eesmärk-mõte” omab projektsioonipilti tulevikku, mis peaks toimuma harjutuse, sketši või etenduse lavaajal. K.S. Stanislavsky pühendas suure osa oma uurimistööst näitleja psühhofüüsilise tegevuse kujundliku olemuse teaduslikule uurimisele. Stanislavsky oli esimene teadlaste seas, kes rääkis mõttevormidest ja mõttekujunditest loovuses.

"Elavate mõttevormide" kohta kirjeldatakse üksikasjalikult selle õpetuse järgmises lõigus. “Elavate mõttevormidega” kaasneb tingimata kogemus, sest "ilma kogemuseta pole kunsti", pole orgaanilist psühhofüüsilist tegevust. "Psühholoogiline" toimingut sooritava näitleja keha iga rakk.

Põhjalikul koolitusel lavakirjanduse tingimustes "kui..." treenitakse kogu orgaanilise protsessi elementide summa. Õpetaja jaoks on oluline mitte rikkuda ja täita kõiki tingimusi “kui ainult…” seoses õpilase juhendamisega koolitusel. Ja ärge lihtsustage, vaid looge järjekindlalt üksikasjalikke koormusi ja pingeid kõige lihtsamates kujutletavates olukordades vastama rangelt õpilasele tuttavale tegelikkusele. Kõik, mis esmakursuslasele pakutavas kitsas asjaolude ringis tekib, peaks olema noorele näitlejale lähedane ja arusaadav, võetud teda ümbritsevast elust.

Harjutuses on vaja jälgida elutõe järgimist. Vastasel korral on klamber, siis viis ja liigse pinge maandamise asemel avaldub see pinge uue jõuga.

Juba esimesest õppetunnist alates on õpilasel vaja leida ühtsuses motiivid, põhjused, tingimused ja asjaolud. See tähendab, et mõista, näha sisemise visiooniga, tunnetada samal ajal oma käitumise vahetuid eesmärke, ülesandeid, motiive tegevuses väljapakutud „kui ma…, kui minuga…, kui ma…”. Selline on esimese kursuse näitleja lavaline “komplekt”. Oma sisu järgi, võttes õpilast ümbritsevast elust, peaks see olema ülimalt lihtne, lausa argine. See on vajalik selleks, et koheselt siseneda elulise inimkäitumise protsessi ekspromptõppe harjutuses, kus õpilane ei pea mängima kedagi ja mitte midagi, kus tema jaoks on kõik väljapakutud asjaolud “kui…”.

Keerulises treeningus on oluline järgida kahte kõige olulisemat etüüdiharjutuste seadust:

1. Motiveeritud tegevuse seadus (läbi teadliku hoiaku eksisteerida väljamõeldud oludes);

2. Vaimse ja füüsilise ühtsuse ja sõltuvuse seadus.

Õpetaja, kes viib läbi põhjaliku etüüdide-harjutuste koolituse, järgib järgmisi loomingulisi põhimõtteid:

– teostab pidevat ja ranget, järjepidevat kontrolli esituse tõe ja usu üle;

- jälgib loogiliste ja järjestikuste toimingute protsessi kohustuslikku orgaanilist põhjendatust;

- järgib õpilasele mõjusa ülesande esitamisel mängutehnikat;

- annab õpilasele toimingu sooritamisel võimaluse improvisatsiooniks;

- suunab õpilase töö teadlikud teed tema loomingulise alateadvuse vabanemisele ja jõulisele tegevusele (kui juba “mitte ainult mina ei tegutse, vaid see toimib minus”);

- tuletab meelde ja nõuab õpilaselt pidevat sisemonoloogi - laimu, sisekõnet;

- jälgib lihaste vabadust, igasuguste klambrite puudumist;

- seab karmi nõude mitte midagi “näitamise nimel” teha (“nii ma proovin, vaata!” - kuidas mõni liialt püüdlik õppur kipub trennis käituma ja ... klambrisse sattuma), ise tegutsema, orgaaniliselt, lihtsalt, niipalju kui see usus ja tões vajalik on.

Sekundites, minutites, mil õpilane saab õpetaja ülesande, aktiveerub tema esialgne sisemine motivatsioon õppimiseks-harjutuseks, lülitub sisse orgaaniline inimloomus. Pidagem meeles: "Iga mõte või impulss on juba tegevus ise." Tegevus, liikumine, pole veel alanud ja juba konkreetse ülesande teadliku tajumise kaudu tekib õpilase kujutlusvõimes ja tajudes sellele tõhus installatsioon. See "ideaalkuju" (D. N. Uznadze koolkond) on sisuliselt tõhus taju. See on laval eredam ja intensiivsem kui päriselus ning sunnib õpilast vallandama teadlikku algatusvõimet, otsima tegusid, eesmärke, ülesandeid, fakte. Teadlik algatus treenib näitleja füüsilise tegevuse refleksi poolt ehk loomingulise alateadvuse reaktsioone näitleja keha, käte, jalgade ja kogu näitlejaaparaadi seatud ülesannetele.

Tajupsühholoogia teaduse järgi on selle energiapotentsiaal kujuteldava tajumisel palju eredam. Veel kord meenutame, et teater suurendab inimese tajumise võimalusi. Teatris näeme sageli ühtäkki midagi, mida me elus ei märka. Tavalise, tõelise tajumine on oma organiseerituse poolest lihtsam tegu. Väga aktiivne on maaliline taju sellest, mis on kujutluses ja eksisteerib vaid mõttepildina, mõttevormina meie meeltes. Kujutletava “nägemine”, kujuteldava objektiga “töötamine”, sellesse suhtumise leidmine nii, et see kutsuks esile nende nägemusi, kes seda protsessi väljastpoolt vaatavad, muutes nähtamatu nähtavaks – üheks elementaarseks oskuseks ja võimeks. koolituse esimesest etapist.

Keerulise treeningu korral peaks tegelik objekt ilmuma võimalikult hilja, kuna kujuteldav objekt ei treeni mitte ainult tähelepanu, nagu kirjutas M.O.. Knebel, aga ka kõik tegevuselemendid kujutlusvõime tajumise kaudu.

Imaginaarne on teatrikunsti seadus, mis kandub üle kõikidesse selle tegevusvaldkondadesse. Füüsiliste tegevuste ja aistingute mäletamiseks mõeldud kujuteldava objektiga töötamine on otseselt seotud loovusega. Treenitakse tervet elementide kompleksi, mis realiseeruvad siis, kui õpilane justkui esimest korda (ja tõepoolest esimest korda!) puutub kokku nähtamatu objektiga, mis eksisteerib vaid kujutluses.

Aktiveerub põhimõte “nagu esimest korda”. See juhtub ka seetõttu, et teadmised ise viiakse läbi loovuse esirinnas(tingimusteta ja olevik) ajaline. See on inimese ja näitleja jaoks kõige aktuaalsem aeg - "siin ja praegu" - tegevuse ja sündmuste aeg. Näitleja lavaaega ja selle sisu kirjeldab §2.5.