Ershov p.m.: klasifikácia verbálnych vplyvov. Verbálne konanie Pomáha lepšie porozumieť ľuďom

Kapitola šiesta. STAGE AKCIA

Zistili sme, že akcia, ktorá je materiálom hereckého umenia, je nositeľom všetkého, čo tvorí herectvo, pretože v akcii sa spája myšlienka, cítenie, predstavivosť a fyzické (telesné, vonkajšie) správanie herca-obrazu do jedného neoddeliteľného celku. . Pochopili sme aj obrovský význam učenia K. S. Stanislavského o konaní ako podnete citov; túto pozíciu sme uznali za základný princíp vnútornej techniky herectva.

Akcia sa vyznačuje dvoma znakmi: 1) vôľový pôvod; 2) prítomnosť cieľa.

Účelom akcie je túžba zmeniť fenomén, objekt, na ktorý je zameraná, tak či onak, aby sa prerobil.

Tieto dve vlastnosti zásadne odlišujú akciu od pocitu.

Medzitým sú činy aj pocity rovnako označené slovami, ktoré majú slovesnú formu. Preto je veľmi dôležité naučiť sa hneď od začiatku rozlišovať medzi slovesami označujúcimi dej a slovesami označujúcimi pocit. Je to o to dôležitejšie, že mnohí herci si často mýlia jedného s druhým. Na otázku "Čo robíš v tejto scéne?" často odpovedajú: ľutujem, trpím, radujem sa, som rozhorčený atď. Medzitým ľutovať, trpieť, radovať sa, byť rozhorčený – to nie sú vôbec činy, ale pocity. Musíte hercovi vysvetliť: „Nepýtajú sa vás na to, čo ste cítiť ale o tom čo ty robiť“. A predsa herec niekedy veľmi dlho nedokáže pochopiť, čo od neho chcú.

Preto treba hneď na začiatku stanoviť, že slovesá označujúce také činy ľudského správania, v ktorých je po prvé vôľový princíp a po druhé určitý cieľ, sú slovesá označujúce úkony. Napríklad: opýtať sa, vyčítať, utešiť, odviesť, pozvať, odmietnuť, vysvetliť. Pomocou týchto slovies má herec nielen právo, ale aj povinnosť vyjadrovať úlohy, ktoré si kladie, keď ide na javisko. Slovesá označujúce činy, v ktorých chýbajú naznačené znaky (t. j. vôľa a účel), sú slovesá označujúce pocity (ľutovať, hnevať sa, milovať, pohŕdať, zúfať atď.) a nemôžu slúžiť na označenie zámerov tvorivého herca.

Toto pravidlo vyplýva zo zákonov ľudskej prirodzenosti. V súlade s týmito zákonmi možno tvrdiť, že aby sa zač konať, dosť tohto chcieť(I chcieť presvedčiť a presviedčam ja chcieť konzola a utešujem sa ja chcieť vyčítať a vyčítam). Pravda, vykonaním tej či onej činnosti nie vždy dosiahneme cieľ; preto presviedčať neznamená presviedčať, utešovať neznamená utešovať atď., ale presvedčiť, utešovať môžeme kedykoľvek chcieť. Preto hovoríme, že každý čin má svoj vôľový pôvod.

O človeku treba povedať diametrálny opak pocity ktoré, ako viete, vznikajú nedobrovoľne a niekedy dokonca proti našej vôli. Napríklad: Nechcem sa hnevať, ale hnevám sa; Nechcem ľutovať, ale ľutujem; Nechcem zúfať, ale chcem. Človek môže len svojou vôľou predstierať zažívať ten či onen pocit, a v skutočnosti ho neprežívať. Ale keď vnímame správanie takéhoto človeka zvonku, zvyčajne bez väčšej námahy odhalíme jeho pokrytectvo a povieme: chce pôsobiť dojato, a nie naozaj dojato; chce pôsobiť nahnevane, nie nahnevane.

To isté sa ale deje aj hercovi na javisku, keď sa snaží prežívať, vyžaduje od seba pocity, núti sa ich cítiť, alebo, ako hovoria herci, „pumpuje“ do seba ten či onen pocit. Diváci ľahko odhalia pretvárku takého herca a odmietajú mu uveriť. A to je úplne prirodzené, keďže herec sa v tomto prípade dostáva do konfliktu so zákonmi samotnej prírody, robí niečo priamo opačné, než od neho príroda a realistická škola K. S. Stanislavského vyžaduje.

Naozaj, plače človek od smútku chce vzlykať? Naopak, chce prestať plakať. Čo robí umelecký herec? On skúša vzlykať, vytláčať slzy. Niet divu, že mu diváci neveria? Alebo sa vysmiaty človek snaží smiať? Naopak, väčšinou sa snaží potlačiť smiech. Herec to naopak často robí naopak: žmýka zo seba smiech, núti prírodu, núti sa smiať. Možno sa čudovať, že falošný, umelý herecký smiech znie neprirodzene, falošne? Veď z vlastnej životnej skúsenosti veľmi dobre vieme, že sa nikdy nechce smiať tak bolestne, ako práve v prípadoch, keď sa smiať z nejakého dôvodu nedá a vzlyky nás dusia tým viac, čím viac sa snažíme potláčať. ich.

Ak sa teda herec chce riadiť prírodnými zákonmi, a nevstupovať do neplodného zápasu s týmito zákonmi, nech od seba pocity nevyžaduje, nevytláča ich zo seba von, „nepumpuje“ sa týmito pocitmi a nesnažte sa tieto pocity "hrať", napodobňovať ich vonkajšiu podobu; ale nech presne určí svoje vzťahy, zdôvodní tieto vzťahy pomocou fantázie, a keď v sebe vzbudil túžbu konať (výzva k činu), koná bez očakávania pocitov, s plnou dôverou, že tieto pocity prídu. ho v procese konania a nájdu pre seba tú správnu formu zjavenia.

Ešte raz poznamenávame, že vzťah medzi silou pocitu a jeho vonkajším prejavom podlieha v reálnom živote nemennému zákonu: čím viac sa človek bráni vonkajšiemu prejavu pocitu, tým silnejšie a jasnejšie tento pocit vzplane. najprv v ňom. V dôsledku túžby človeka potlačiť nejaký pocit, zabrániť mu prejaviť sa navonok, sa postupne hromadí a často potom prepukne s takou obrovskou silou, že prevráti všetky zábrany. Umelecký herec, ktorý sa snaží odhaliť svoje pocity už od prvej skúšky, robí niečo diametrálne odlišné od toho, čo od neho tento zákon vyžaduje.

Každý herec sa, samozrejme, chce na javisku cítiť silný a jasne sa vyjadrovať. Ale práve preto sa musí naučiť zdržať sa, aby sa predčasne neodhalil, neukázal viac, ale menej toho, čo cíti; potom sa pocit nahromadí, a keď sa herec konečne rozhodne dať svojmu pocitu priechod, prejaví sa to v podobe živej a silnej reakcie.

Čiže nezahrávať sa s pocitmi, ale konať, nepumpovať sa pocitmi, ale hromadiť ich, nesnažiť sa ich odhaliť, ale ubrániť sa ich predčasnému odhaleniu – to sú požiadavky metódy založenej na skutočné zákony ľudskej povahy.

Fyzické a duševné činy, navrhované okolnosti a javisková osobnosť

Hoci každý čin, ako už bolo viackrát zdôrazňované, je aktom psychofyzickým, to znamená, že má dve stránky - fyzickú a duševnú - a hoci fyzická a duševná stránka akéhokoľvek konania sú navzájom neoddeliteľne spojené a tvoria jednotu, napriek tomu zdá sa nám podmienene, z čisto praktických dôvodov, rozlišovať medzi dvoma hlavnými typmi ľudského konania: a) fyzickým konaním ab) duševným konaním.

Zároveň, aby sme predišli nedorozumeniam, ešte raz zdôrazňujeme, že každý fyzický čin má duševnú stránku a každý duševný dej má fyzickú stránku.

Kde však v tomto prípade vidíme rozdiel medzi fyzickým a duševným konaním?

fyzické akcie nazývame tie akcie, ktorých cieľom je urobiť nejaký druh zmeny v ľudskom prostredí, v tom či onom predmete a ktorých realizácia si vyžaduje náklady prevažne fyzická (svalová) energia.

Na základe tejto definície by tento typ akcie mal zahŕňať všetky druhy fyzickej práce (pílenie, hobľovanie, sekanie, kopanie, kosenie atď.); všetky činnosti športového a tréningového charakteru (veslovanie, plávanie, údery do lopty, gymnastické cvičenia atď.); množstvo domácich činností (obliekanie, umývanie, česanie, položenie kanvice na sporák, prestieranie stola, upratovanie izby atď.); a napokon mnohé úkony, ktoré osoba vykonáva vo vzťahu k inej osobe (tlačiť, objímať, priťahovať, posadiť, ľahnúť si, vyzliecť sa, pohladiť, dohnať, bojovať, schovať sa atď.).

Mentálne činy voláme tie, ktoré majú účel vplyv na ľudskú psychiku(na jeho citoch, vedomí, vôli). Objektom vplyvu v tomto prípade môže byť nielen vedomie inej osoby, ale aj vlastné vedomie konajúcej osoby.

Duševné činy sú najdôležitejšou kategóriou javiskových akcií. S pomocou mentálnych akcií sa tento boj uskutočňuje hlavne, čo je základnou náplňou každej role a akejkoľvek hry.

Je nepravdepodobné, že v živote každého človeka bude aspoň jeden taký deň, kedy by nemusel niekoho o niečo žiadať (no, aspoň o maličkosť: dať zápalku, prejsť sa, alebo odstúpiť), niekomu niečo - buď vysvetliť, pokúsiť sa niekoho o niečom presvedčiť, niekomu niečo vyčítať, s niekým žartovať, niekoho niečím utešiť, niekoho odmietnuť, niečo požadovať, niečo potom premyslieť (zvážiť, zhodnotiť), priznať, zahrať na niekoho, niekoho na niečo upozorniť, pred niečím sa zdržať (niečo v sebe potlačiť), pochváliť, pokarhať iného atď., atď. Ale to všetko nie je nič iné ako jednoduché, elementárne mentálne činy. A presne z tohto druhu konania sa formuje to, čo nazývame „herecké umenie“ alebo „herecké umenie“, rovnako ako to, čo nazývame „hudba“, sa skladá zo zvukov.

Každá z týchto akcií je dobre známa každému. Ale nie každý človek vykoná túto konkrétnu činnosť za daných okolností. Kde jeden bude dráždiť, druhý bude utešovať; kde jeden chváli, druhý bude nadávať; kde sa jeden bude dožadovať a vyhrážať, tam sa bude druhý pýtať; kde sa jeden zdržuje príliš unáhleného činu a skrýva svoje city, druhý sa naopak ku všetkému prizná. Táto kombinácia jednoduchej mentálnej akcie s okolnosťami, za ktorých sa uskutočňuje, rieši v podstate problém javiskového obrazu. Dôsledným vykonávaním správne nájdených fyzických alebo jednoduchých duševných činností v podmienkach, ktoré ponúka hra, herec vytvára základ obrazu, ktorý je mu daný.

Uvažujme o rôznych variantoch vzťahu medzi tými procesmi, ktoré sme nazvali fyzické činy a duševné činy.

Fyzické činy môžu slúžiť ako prostriedok (alebo, ako to zvyčajne hovorí Stanislavskij, „prispôsobenie“) na vykonanie určitej duševnej činnosti. Napríklad, aby ste utešili osobu prežívajúcu smútok, možno budete musieť vstúpiť do miestnosti, zavrieť za sebou dvere, vziať si stoličku, sadnúť si, položiť ruku na rameno partnera (pohladiť), zachytiť jeho pohľad a pozrieť sa do jeho očí (aby pochopil, v akom stave mysle je). jedným slovom vykonávať množstvo fyzických úkonov. Tieto úkony majú v takýchto prípadoch podriadený charakter: aby ich herec verne a verne vykonal, musí ich výkon podriadiť svojej duševnej úlohe.

Zamerajme sa na nejakú jednoduchú fyzickú akciu, napríklad: vstúpte do miestnosti a zatvorte za sebou dvere. Môžete však vstúpiť do miestnosti, aby ste utešili (ako vo vyššie uvedenom príklade), alebo aby ste požiadali o odpoveď, pokarhali alebo požiadali o odpustenie alebo vyjadrili svoju lásku atď. Je zrejmé, že vo všetkých týchto prípadoch osoba vstúpi do miestnosti rôznymi spôsobmi: duševná činnosť zanechá svoju stopu v procese vykonávania fyzickej činnosti, dá jej ten či onen charakter, to či ono sfarbenie.

Treba si však uvedomiť, že ak duševná činnosť určuje charakter vykonávania fyzickej úlohy, potom fyzická úloha ovplyvňuje aj proces vykonávania duševnej činnosti. Predstavme si napríklad, že dvere, ktoré treba za vami zavrieť, sa nijako nezatvárajú: zatvoríte ich a ony sa otvoria. Rozhovor má byť tajný a dvere musia byť za každú cenu zatvorené. Prirodzene, že v procese vykonávania danej fyzickej akcie sa u človeka vyvinie vnútorné podráždenie, pocit mrzutosti, čo samozrejme nemôže neskôr neovplyvniť plnenie jeho hlavnej duševnej úlohy.

Uvažujme o druhom variante vzťahu medzi fyzickým a duševným konaním - keď obe prebiehajú paralelne. Napríklad pri upratovaní miestnosti, to znamená pri vykonávaní celého radu fyzických úkonov, môže človek súčasne niečo dokázať svojmu priateľovi, pýtať sa ho, vyčítať mu atď. - jedným slovom vykonať jednu alebo druhú duševnú činnosť.

Predpokladajme, že osoba upratuje miestnosť a o niečom sa háda so svojím partnerom. Neovplyvní temperament sporu a pocity (podráždenosť, rozhorčenie, hnev) vznikajúce v procese tohto sporu charakter vykonávania úkonov súvisiacich s upratovaním miestnosti? Samozrejme, že budú. Fyzické pôsobenie (upratovanie miestnosti) sa môže v určitom momente dokonca úplne zastaviť a podráždený človek natoľko postačí na podlahe s handrou, ktorou práve utrel prach, že sa jeho partner zľakne a ponáhľa sa s ukončením. argument.

Ale možný je aj opačný efekt. Povedzme, že osoba, ktorá upratuje miestnosť, potrebovala odstrániť ťažký kufor zo skrine. Veľmi dobre sa môže stať, že odstránením kufra na chvíľu zastaví hádku a keď dostane príležitosť sa k nemu opäť vrátiť, ukáže sa, že jeho zápal už do značnej miery ochladol.

Alebo predpokladajme, že osoba, ktorá sa háda, vykonáva nejakú veľmi jemnú šperkársku prácu. V tomto prípade je sotva možné polemizovať s mierou vehemencie, ktorá by nastala, keby osoba nebola spojená s touto namáhavou prácou.

Fyzické akcie sa teda môžu vykonávať po prvé ako prostriedok na splnenie duševnej úlohy a po druhé, súbežne s duševnou úlohou. Rovnako ako v tomto av inom prípade existuje interakcia medzi fyzickým a duševným konaním; v prvom prípade si však vedúcu úlohu v tejto interakcii vždy zachováva mentálne pôsobenie a v druhom prípade môže prechádzať z jednej akcie do druhej (z mentálnej na fyzickú a naopak), podľa toho, čo cieľ je pre daného človeka v danej chvíli.dôležitejšie (napr.: upratať izbu alebo presvedčiť partnera).

Druhy duševných akcií

V závislosti od prostriedkov, ktorými sa mentálne činnosti vykonávajú, môžu byť: a)napodobňovať, b) verbálne.

Niekedy na to, aby sme človeku niečo vyčítali, stačí sa naňho vyčítavo pozrieť a pokrútiť hlavou - ide o mimickú akciu.

Akčnú mimiku však treba rozhodne odlíšiť od mimiky citov. Rozdiel medzi nimi spočíva vo vôľovom pôvode prvého a nedobrovoľnom charaktere druhého. Je potrebné, aby tomu každý herec dobre rozumel a osvojil si to. Môcť urobit rozhodnutie vyčítať osobe bez použitia slov, reči - vyjadriť potuchu iba pomocou očí (t. j. mimikry) - a po tomto rozhodnutí vykonať jeho. Zároveň sa výrazy tváre môžu ukázať ako veľmi živé, úprimné a presvedčivé. To platí aj pre akúkoľvek inú činnosť: možno budete chcieť niečo napodobniť na objednávku, niečo požiadať, niečo naznačiť atď. a vykonať túto úlohu – a bude to úplne legálne. Ale ty nemôžeš chcieť napodobňovať zúfalstvo, napodobňovať hnev, napodobňovať pohŕdanie atď. – vždy to bude vyzerať falošne.

Hľadajte mimickú formu na vyjadrenie akcie herec má plné právo, ale hľadať na vyjadrenie mimickú formu zmysly v žiadnom prípade by nemal, inak sa vystavuje riziku, že bude vydaný na milosť a nemilosť tým najkrutejším nepriateľom skutočného umenia – vydaný na milosť a nemilosť herectvu a pečiatke. Mimická forma na vyjadrenie pocitov sa musí zrodiť sama v procese konania.

Akcie tváre, o ktorých sme uvažovali, zohrávajú veľmi významnú úlohu ako jeden z dôležitých prostriedkov ľudskej komunikácie. Najvyššou formou tejto komunikácie však nie sú mimiky, ale verbálne akcie.

Slovo je vyjadrením myšlienky. Najväčšiu silu a výlučnú moc má slovo ako prostriedok ovplyvňovania človeka, ako podnet k ľudským citom a činom. Verbálne činy majú prednosť pred všetkými ostatnými typmi ľudského (a teda javiskového) konania.

V závislosti od predmetu vplyvu možno všetky duševné akcie rozdeliť na vonkajšie a vnútorné.

Vonkajšie akcie možno nazvať akcie zamerané na vonkajší objekt, t.j. na vedomie partnera(aby sa to zmenilo).

Domáce akcie nazveme tých, ktorí majú za cieľ zmeniť sa agentovo vlastné vedomie.

Príkladov vonkajších duševných činov bolo uvedených dosť. Príklady vnútorných mentálnych činov môžu byť myslenie, rozhodovanie, mentálne zvažovanie šancí, štúdium, snaha pochopiť, analyzovať, hodnotiť, pozorovať, potláčať vlastné pocity (túžby, impulzy) atď. Jedným slovom, akékoľvek konanie, napr. výsledok, ktorého človek dosiahne určitú zmenu vo svojom vlastnom vedomí (vo svojej psychike), možno nazvať vnútorným konaním.

Vnútorné činy v živote človeka a následne aj v hereckom umení majú najväčší význam. V skutočnosti takmer žiadna vonkajšia činnosť nezačína bez toho, aby jej predchádzala vnútorná činnosť.

V skutočnosti sa človek pred začatím akejkoľvek vonkajšej akcie (duševnej alebo fyzickej) musí zorientovať v situácii a rozhodnúť sa túto akciu vykonať. Navyše, takmer každá replika partnera je materiálom na hodnotenie, na zamyslenie, na zamyslenie sa nad odpoveďou. Len remeselní herci to nechápu a na javisku „hrajú“ bez rozmýšľania. Slovo „konať“ dávame do úvodzoviek, pretože v skutočnosti javiskové správanie herca-remeselníka nemožno nazvať konaním: hovorí, hýbe sa, gestikuluje, ale nekoná, pretože konať bez rozmýšľaniačlovek nemôže. Schopnosť myslieť na javisku odlišuje skutočného umelca od remeselníka, umelca od amatéra.

Pri stanovení klasifikácie ľudských činov je potrebné poukázať na jej samotnú podmienenosť. V skutočnosti je veľmi zriedkavé nájsť jednotlivé typy akcií v ich čistej forme. V praxi prevládajú komplexné akcie, ktoré sú zmiešaného charakteru: fyzické akcie sa v nich spájajú s duševnými, verbálne s mimickými, vnútorné s vonkajšími, vedomé s impulzívnymi. Okrem toho súvislá línia scénických akcií herca vyzýva k životu a zahŕňa množstvo ďalších procesov: línia pozornosti, línia „chcenia“, línia imaginácie (súvislý film vízií prechádzajúci pred vnútorným okom osoba) a napokon myšlienková línia – línia, ktorá pozostáva z vnútorných monológov a dialógov.

Všetky tieto jednotlivé línie sú vláknami, z ktorých herec, ovládajúci vnútornú techniku, nepretržite utkáva pevnú a pevnú šnúru svojho javiskového života.

Hodnota najjednoduchších fyzických akcií v práci herca

V metodologickom výskume K. S. Stanislavského v posledných rokoch jeho života sa objavilo niečo zásadne nové. Táto nová metóda sa nazývala „metóda jednoduchých fyzických úkonov“. Aká je táto metóda?

Pri pozornom čítaní publikovaných prác Stanislavského a uvažovaní o tom, o čom hovoria svedkovia jeho diela v poslednom období, si nemožno nevšimnúť, že postupom času prikladá čoraz väčší význam pravdivému a presnému vykonávaniu tých najjednoduchších, najelementárnejších úkonov. Stanislavskij od hercov vyžaduje, aby predtým, ako budú hľadať „veľkú pravdu“ o dôležitých a hlbokých duševných úlohách roly, dosiahli „malú pravdu“ pri vykonávaní najjednoduchších fyzických úkonov.

Keď sa človek dostane na javisko ako herec, spočiatku sa naučí robiť tie najjednoduchšie činy, dokonca aj tie, ktoré v živote vykonáva reflexívne, bez rozmýšľania, automaticky. „Zabudneme na všetko,“ píše Stanislavskij, „ako v živote chodíme, aj ako sedíme, jeme, pijeme, spíme, rozprávame sa, pozeráme, počúvame – jedným slovom, ako v živote konáme vnútorne a navonok. Všetko, čo potrebujeme učiť sa toto všetko odznova na javisku, tak ako sa dieťa učí chodiť, rozprávať, pozerať sa, počúvať.

"Napríklad: jedna z mojich neterí," hovorí Stanislavský, "veľmi rada je, žartuje, pobehuje a rozpráva sa. Zabudla, ako jesť, rozprávať a hrať sa nezbedne." neješ, nerozprávaš?" - pýtajú sa jej. "Prečo sa pozeráš?" - odpovedá dieťa. Ako ju nenaučiť znova jesť, rozprávať a hrať sa na nezbedníkov - na verejnosti?

To isté je s vami, - pokračuje Stanislavskij a obracia sa k hercom, - V živote viete, ako chodiť, sedieť, hovoriť a pozerať sa, ale v divadle tieto schopnosti strácate a hovoríte si, cítite blízkosť dav: "Prečo vyzerajú?" Tiež ťa musíš všetko najskôr naučiť – na javisku aj na verejnosti.

V skutočnosti je ťažké preceňovať túto úlohu, pred ktorou herec stojí: znovu sa učiť na javisku chodiť, sedieť, vstávať, otvárať a zatvárať dvere, obliekať sa, vyzliecť sa, piť čaj, fajčiť, čítať, písať, ukláňať sa. , atď. Koniec koncov, všetko sa musí robiť tak, ako sa to v živote robí. Ale v živote sa to všetko robí len vtedy, keď to človek naozaj potrebuje a na javisku herec musí veriťčo potrebuje.

"V živote ... ak človek potrebuje niečo urobiť," hovorí Stanislavsky, "zoberie to a urobí to: vyzlečie sa, oblečie, preusporiada veci, otvorí a zatvára dvere, okná, číta knihu, píše list, pozerá sa na to, čo sa robí na ulici, počúvať, čo sa deje so susedmi na hornom poschodí.

Na javisku vykonáva približne rovnaké akcie, približne rovnaké ako v živote. A je potrebné, aby ich vykonával nielen presne tak ako v živote, ale ešte silnejšie, jasnejšie, výraznejšie.

Skúsenosť ukazuje, že najmenšia nepravda, sotva postrehnuteľná lož pri vykonávaní fyzického konania, úplne ničí pravdu duševného života. Pravdivé prevedenie najmenšej fyzickej akcie, vzbudzujúcej javiskovú vieru herca, pôsobí mimoriadne blahodarne na plnenie jeho veľkých duševných úloh.

„Tajomstvo mojej techniky je jasné," hovorí Stanislavskij. „Podstata nie je v samotných fyzických úkonoch ako takých, ale v pravde a viere v ne, ktoré nám tieto úkony pomáhajú vyvolať a precítiť v nás samých"4.

Neexistuje predsa taká fyzická akcia, ktorá by nemala psychickú stránku. „V každej fyzickej akcii,“ hovorí Stanislavskij, „je vnútorná akcia skrytá skúsenosť“5.

Vezmite si napríklad takú jednoduchú, takú obyčajnú fyzickú akciu, akou je obliekanie kabáta. Predviesť ho na pódiu nie je také jednoduché. Najprv musíte nájsť najjednoduchšiu fyzickú pravdu tohto konania, to znamená zabezpečiť, aby všetky pohyby boli voľné, logické, účelné a produktívne. Ani táto skromná úloha sa však nedá dobre zvládnuť bez zodpovedania mnohých otázok: Prečo nosím kabát? kam idem? Za čo? Aký je môj ďalší akčný plán? Čo očakávam od konverzácie, ktorú vediem, kam smerujem? Ako sa cítim s osobou, s ktorou sa musím rozprávať? atď.

Musíte tiež dobre vedieť, čo je to samotný kabát: možno je nový, krásny a ja som naň veľmi hrdý; možno je naopak starý, opotrebovaný a hanbím sa ho nosiť. V závislosti od toho ho budem nosiť na rôzne spôsoby. Ak je nový a nezvyknem s ním manipulovať, budem musieť prekonávať rôzne prekážky: háčik sa zle zapína, gombíky len ťažko zapadajú do nových pevných očiek. Ak je starý, známy, ja pri jeho obliekaní môžem myslieť na niečo iné, moje pohyby budú automatické a ja sám si nevšimnem, ako si ho obliekam. Jedným slovom je tu možných veľa rôznych možností v závislosti od navrhovaných okolností a „dôvodov“.

Aby teda herec dosiahol pravdivé splnenie tej najjednoduchšej fyzickej úlohy, je nútený urobiť veľa vnútornej práce: premýšľať, cítiť, chápať, rozhodovať sa, fantazírovať a prežívať mnohé okolnosti, fakty, vzťahy. Počnúc tým najjednoduchším, vonkajším, fyzickým, materiálnym (čo je jednoduchšie: obliecť si kabát!), herec mimovoľne prichádza k vnútornému, psychologickému, duchovnému. Fyzické činy sa tak stávajú cievkou, na ktorej je navinuté všetko ostatné: vnútorné činy, myšlienky, pocity, fikcie imaginácie.

Nie je možné, hovorí Stanislavskij, „vstúpiť na javisko ľudským a nie hereckým spôsobom, bez toho, aby sme najprv ospravedlnili svoje jednoduché, fyzické pôsobenie celým radom výmyslov fantázie, naznačených okolností, „keby“ atď. "6.

V dôsledku toho význam fyzickej akcie spočíva v konečnom dôsledku v tom, že nás núti fantazírovať, ospravedlňovať, napĺňať túto fyzickú akciu psychologickým obsahom.

Osobitná pozornosť na najjednoduchšiu fyzickú akciu nie je nič iné ako tvorivá prefíkanosť Stanislavského, pasca na cit a predstavivosť, určitá technika psychotechniky. „Zo života ľudského tela do života ľudského ducha“ – taká je podstata tejto techniky.

Tu je to, čo sám Stanislavsky hovorí o tejto technike:

„... nové tajomstvo a nová vlastnosť mojej metódy tvorby „života ľudského tela“ roly spočíva v tom, že najjednoduchšia fyzická akcia vo svojom skutočnom stvárnení na javisku núti umelca tvoriť, podľa jeho vlastných pohnútok, všelijakých výmyslov predstavivosti, navrhovaných okolností, „ak“.

Ak je na najjednoduchšiu fyzickú akciu potrebné také veľké dielo predstavivosti, potom na vytvorenie celej línie „života ľudského tela“ roly je potrebný dlhý súvislý rad fikcií a navrhovaných okolností roly a celej hry. potrebné.

Možno ich pochopiť a získať iba pomocou podrobnej analýzy vykonanej všetkými silami duše tvorivej povahy. Moja metóda prirodzene vyvoláva takúto analýzu sama od seba.

Fyzické pôsobenie vzrušuje všetky duchovné sily hercovej tvorivej povahy, zahŕňa ich v sebe a v tomto zmysle akoby pohlcuje duchovný život herca: jeho pozornosť, vieru, hodnotenie navrhovaných okolností, jeho postoje, myšlienky, pocity. . Preto, keď vidíme, ako si herec na javisku oblieka kabát, hádame aj to, čo sa v tom čase deje v jeho duši.

Ale z toho, že fyzické pôsobenie zahŕňa duševný život herca-obrazu, vôbec nevyplýva, že metóda fyzického konania absorbuje všetko ostatné v Stanislavského systéme. Práve naopak! Aby bola fyzická akcia vykonaná dobre, t. j. tak, aby zahŕňala duševný život herca-obrazu, je potrebné pristupovať k jej výkonu plne vyzbrojený všetkými prvkami systému, ktoré našiel Stanislavskij v skorších obdobia ako metóda fyzických úkonov.

Niekedy, len aby si vybral správnu fyzickú akciu, musí herec urobiť veľa práce vopred: musí pochopiť ideologický obsah hry, určiť najdôležitejšiu úlohu a priebeh úlohy, zdôvodniť všetky súvislosti. postavy s prostredím - jedným slovom vytvoriť aspoň v najvšeobecnejšom zmysle ideovo-umelecké poňatie role.

Takže prvá vec, ktorá je súčasťou metódy fyzických akcií, je doktrína najjednoduchšieho fyzického konania ako stimulu pre pocit pravdy a javiskovej viery, vnútorného konania a cítenia, fantázie a predstavivosti. Z tohto učenia vyplýva požiadavka adresovaná hercovi: pri vykonávaní jednoduchej fyzickej akcie byť na seba mimoriadne náročný, maximálne svedomitý, neodpustiť si v tejto oblasti ani najmenšiu nepresnosť či nedbanlivosť, falošnosť či konvenčnosť. Skutočný „život ľudského tela“ role povedie k „životu ľudského ducha“ role.

Premena duševných úloh na fyzické

Predpokladajme, že herec musí vykonať nejakú základnú mentálnu činnosť, napríklad niekoho utešiť. Už od začiatku sa jeho pozornosť mimovoľne rúti k tomu, ako bude túto akciu vnútorne prežívať. Stanislavskij sa snažil odviesť pozornosť od tejto problematiky a preniesť ju na fyzickú stránku akcie. Ako?

Akákoľvek duševná činnosť, ktorá má za bezprostrednú, bezprostrednú úlohu určitú zmenu vedomia (psychiky) partnera, má v konečnom dôsledku tendenciu, ako každá fyzická akcia, spôsobiť určité následky vo vonkajšom, fyzickom správaní partnera.

V súlade s tým sa pokúsime doviesť každú mentálnu úlohu na stupeň maximálnej fyzickej konkrétnosti. Aby sme to dosiahli, zakaždým položíme hercovi otázku: ako fyzicky chce zmeniť správanie partnera ovplyvňovaním jeho vedomia pomocou určitého mentálna úloha?

Ak umelec dostal mentálnu úlohu upokojiť plačúcu osobu, potom môže na túto otázku odpovedať napríklad takto: Pokúsim sa partnera rozosmiať. Výborne. Potom však nechajte tento partnerský úsmev ako želaný výsledok, ako určitý cieľ či sen, vzniknúť v hercových predstavách a žiť tam dovtedy, kým sa mu nepodarí naplniť jeho zámer, teda až kým sa vytúžený úsmev skutočne neobjaví na partnerovej tvári. Tento sen, ktorý žije v predstavách, živá a pretrvávajúca obrazná vízia praktického výsledku, fyzického cieľa, o ktorý sa usilujete, vždy vzbudzuje túžbu konať, dráždi našu aktivitu, stimuluje vôľu.

Áno, takto sa to skutočne deje v reálnom živote. Keď ideme na stretnutie, rande, nepredstavujeme si v predstavách želaný výsledok tohto rozhovoru? A nie sú pocity, ktoré sa v nás pri tomto rozhovore vynárajú, vďaka tomu, do akej miery sa nám podarí dosiahnuť tento výsledok, ktorý žije v našej fantázii? Ak ide mladý muž na rande s dievčaťom s úmyslom vyznať mu lásku, ako potom nemôže svojim vnútorným okom snívať, cítiť, vidieť všetko, čo by sa podľa jeho názoru malo stať, keď povie: „Milujem ťa? "?

Ďalšia vec je, že život nás často klame a v skutočnosti sa veľmi často všetko deje celkom inak, ako sme si predstavovali. Napriek tomu vždy, keď sa chopíme riešenia tej či onej životnej úlohy, nevyhnutne si vo svojej predstave vytvoríme určitý obraz o cieli, o ktorý sa usilujeme.

To by mal herec robiť. Ak dostane skôr abstraktnú mentálnu úlohu „utešovať“, dovoľte mu, aby ju premenil na veľmi konkrétnu, takmer fyzickú úlohu – rozosmiať vás. Ak dostane za úlohu „dokázať“, nech partnerka, ktorá chápe pravdu, skáče od radosti (ak, samozrejme, takáto reakcia zodpovedá jeho povahe); ak má herec partnera o niečo „prosiť“, nech ho povzbudí, aby vstal, išiel, vzal si potrebný predmet; ak má „vyhlásiť lásku“, nech hľadá príležitosť pobozkať svoju milovanú.

Úsmev, človek skákajúci od radosti, určité fyzické pohyby, bozk - to všetko je konkrétne, to všetko má obrazný, zmyselný výraz. To je to, čo musíte dosiahnuť na pódiu.

Prax ukazuje, že ak herec dosiahne určité fyzický výsledok z ich vplyvov na partnera, inými slovami, ak je jeho cieľ špecifický a žije v jeho predstavách ako zmyslový obraz, ako živá vízia, potom sa proces plnenia úlohy stáva nezvyčajne aktívnym, pozornosť sa stáva veľmi napätou a javisková komunikácia sa stáva nezvyčajne ostrým.

Ak umelcovi len poviete: „Pohodlie!“ – je malá šanca, že ho táto úloha naozaj zapáli. Ale ak mu poviete: „Rozsmievaj partnera!“ – okamžite sa stane aktívnym. Bude musieť sledovať najmenšie zmeny v partnerkinom výraze tváre, čakať a dosiahnuť moment, kedy sa konečne objavia prvé náznaky úsmevu.

Navyše takéto konštatovanie problému podnecuje tvorivú vynaliezavosť herca. Ak mu poviete: "Pohodlie!" - začne variovať dve-tri viac-menej banálne úpravy, mierne ich rozohreje hereckým citom. Ale ak mu poviete: „Priveďte svojho partnera k úsmevu!“ – umelec bude hľadať rôzne spôsoby, ako túto úlohu splniť.

Podstata opísanej techniky sa teda redukuje na transformáciu cieľa akcie od duševnej po fyzickú.

Ale to nestačí. Je potrebné, aby herec pri dosahovaní svojho cieľa hľadal pravdu predovšetkým nie vo svojich vnútorných pocitoch, ale vo svojom vonkajšom, fyzickom správaní. Herec predsa nemôže partnera ovplyvniť inak ako fyzicky. A partner tieto dopady tiež nedokáže vnímať inak ako fyzicky. Preto nech umelec v prvom rade dosiahne, aby jeho oči, hlas, telo neklamali. Pri dosahovaní tohto nedobrovoľne zapojí do procesu konania myšlienky, pocity a predstavivosť.

Treba poznamenať, že medzi všetkými prostriedkami fyzického vplyvu sú oči obzvlášť dôležité. Skutočnosť, že oči sú schopné odrážať vnútorný svet človeka, si všimli mnohí. Ale argumentujúc, že oči človeka sú „zrkadlom jeho duše“, majú na mysli najmä pocity. Stanislavskij zase upozornil na inú schopnosť očí: všimol si, že pomocou očí môže človek aj konať. Niet divu, že Stanislavskij často používa také výrazy ako "sondovanie očami", "kontrola očami", "streľba a streľba očami".

Do všetkých týchto úkonov sa samozrejme nezapájajú len oči, ale celá tvár a niekedy nielen tvár, ale celé telo. Existuje však každý dôvod začať od očí, pretože ak oči žijú správne, potom bude správne žiť aj všetko ostatné.

Prax ukazuje, že návrh uskutočniť tú či onú akciu očami zvyčajne okamžite prináša pozitívny výsledok – mobilizuje hercovu vnútornú aktivitu, jeho pozornosť, temperament, jeho javiskovú vieru. Aj táto technika sa teda riadi zásadou: od pravdy „života ľudského tela“ k pravde „života ľudského ducha“.

V tomto prístupe k činnosti nie z vnútornej (psychologickej), ale z jej vonkajšej (fyzickej) stránky sa mi zdá, že zásadne nové spočíva v tom, čo obsahuje „metóda jednoduchých fyzických úkonov“.

„Metóda fyzických akcií“ od Stanislavského a „biomechanika“ od Meyerholda

Určitá podobnosť medzi Stanislavského „metódou jednoduchých fyzických úkonov“ a Meyerholdovou „biomechanikou“ dala mnohým vedcom dôvod identifikovať tieto dve učenia a dať medzi ne rovnaké znamienko. To nie je pravda. Je tam nejaké zblíženie pozícií, vonkajšia podobnosť, ale žiadna náhoda a žiadna identita.

V čom je rozdiel? Na prvý pohľad sa to zdá bezvýznamné. Ale ak sa nad tým zamyslíte, dorastá do veľmi úctyhodnej veľkosti.

Pri vytváraní svojej slávnej „biomechaniky“ Meyerhold vychádzal z učenia slávneho amerického psychológa Jamesa. Hlavná myšlienka tohto učenia je vyjadrená vo vzorci: "Bežal som a vystrašil som sa." Význam tohto vzorca bol dešifrovaný takto: "Neutekal som preto, že som sa bál, ale preto, že som sa bál, že som utekal." To znamená, že reflex (prebehol), podľa Jamesa a v rozpore s obvyklou predstavou, predchádzalo pocit a vôbec nie je jeho dôsledkom. Z toho vyplynulo, že herec musí rozvíjať svoje pohyby, trénovať svoj neuromotorický aparát a nie hľadať „zážitky“ od seba, ako si to podľa Meyerholda vyžadoval Stanislavského systém.

Vynára sa však otázka: prečo, keď sám Meyerhold predviedol Jamesovu formulu, dopadlo to presvedčivo: bolo nielen jasné, že bežal, ale verilo sa aj, že sa zľakol; keď jeho reláciu reprodukoval jeden z jeho nie príliš talentovaných študentov, želaný efekt nefungoval: študent svedomito ušiel, ale vôbec sa neverilo, že sa zľakol? Je zrejmé, že pri reprodukcii relácie študentovi chýbalo dôležité prepojenie. Tento odkaz je posúdenie nebezpečenstva, z ktorého musíte uniknúť. Meyerhold nevedome vykonal takéto hodnotenie: vyžadoval si to veľký zmysel pre pravdu, ktorý je vlastný jeho výnimočnému talentu. Študent, dôverujúci nepochopenej Jamesovej formulke, ignoroval potrebu hodnotenia a konal mechanicky, bez vnútorného opodstatnenia, a preto sa jeho výkon ukázal ako nepresvedčivý.

Stanislavskij sa k problematike postavil inak: svoju metódu založil na mechanický pohyb, a fyzické pôsobenie. Rozdiel medzi týmito dvoma pojmami („pohyb“ a „akcia“) určuje rozdiel medzi oboma metódami.

Z pohľadu Stanislavského sa mal zmeniť Jamesov vzorec: namiesto Bežala som a zľakla som sa hovoriť Utekala som a zľakla som sa.

behať je mechanický pohyb utiecť- fyzické pôsobenie. Vyslovenie slovesa bežať, neuvažujeme o určitom konci, o určitej príčine alebo o akejkoľvek konkrétnej okolnosti. Naša predstava o určitom systéme svalových pohybov je spojená s týmto slovesom a nič viac. Koniec koncov, môžete bežať na rôzne účely: skryť sa, dohnať a niekoho zachrániť, varovať, trénovať, nemeškať atď. Kedy vyslovujeme sloveso utiecť, máme na mysli účelový akt ľudského správania a v našej predstavivosti sa mimovoľne vynára myšlienka nejakého nebezpečenstva, ktoré toto konanie spôsobuje.

Navrhnite herca utiecť na javisku - a túto ponuku bude môcť splniť bez toho, aby sa na niečo pýtal. Ale ponúknite mu utiecť- a určite sa opýta: kde, od koho a z akého dôvodu? Alebo si na všetky tieto otázky sám, skôr než sa bude riadiť pokynmi riaditeľa, odpovie sám – s inými smrekmi, ospravedlníúkon, ktorý mu bol pridelený, pretože nie je možné presvedčivo vykonať žiadny úkon bez toho, aby sa predtým odôvodnil. A aby ste ospravedlnili akciu, musíte uviesť svoju myšlienku, fantáziu, predstavivosť do aktívneho stavu, vyhodnotiť navrhované okolnosti a veriť v pravdu fikcie. Ak sa toto všetko podarí, niet pochýb: dostaví sa ten správny pocit.

Je zrejmé, že celá táto vnútorná práca bola obsahom toho krátkeho, ale intenzívneho vnútorného procesu, ktorý sa odohral v Meyerholdovej mysli predtým, ako niečo ukázal. Preto to dopravy premenil akcia, kým pre jeho žiaka zostalo len pohybom: mechanický úkon sa nestal cieľavedomým, vôľovým, tvorivým, žiakom utiekol, ale nie utiekol a teda už vôbec nie vystrašený.

Samotný pohyb je mechanický akt a spočíva v kontrakcii určitých svalových skupín. Celkom iná záležitosť - fyzická akcia. Má to určite aj psychickú stránku, pretože do procesu jej realizácie sa zapája vôľa a myšlienka, fantázia a fikcie imaginácie a nakoniec aj cit. Preto Stanislavskij povedal: "Fyzická činnosť je pasca na cit."

slovná akcia. Logika a obrazná reč

Teraz zvážte, aké zákony sa riadia verbálnym konaním.

Vieme, že slovo je vyjadrením myšlienky. V skutočnom živote však človek nikdy nevyjadruje svoje myšlienky len preto, aby sa vyjadril. Pre rozprávanie sa nehovorí. Aj keď sa ľudia rozprávajú „tak-tak“, z nudy majú úlohu, cieľ: stráviť čas, zabaviť sa, zabaviť sa. Slovo v živote je vždy prostriedkom, ktorým človek koná, snažiac sa vyvolať tú či onú zmenu v mysli svojho partnera.

V divadle, na javisku, herci často hovoria len pre reč. Ak však chcú, aby slová, ktoré vyslovujú, zneli zmysluplne, hlboko, vzrušujúco (pre seba, pre svojich partnerov a pre publikum), musia sa naučiť konať slovami.

Javiskové slovo musí byť pevné, účinné. Pre herca je to prostriedok boja o dosiahnutie cieľov, ktorými daná postava žije.

Efektívne slovo je vždy zmysluplné a mnohostranné. Svojimi rôznymi aspektmi ovplyvňuje rôzne aspekty ľudskej psychiky: na intelekt, na predstavivosť, na cítenie. Herec, ktorý vyslovuje slová svojej úlohy, musí dobre vedieť, na ktorú stranu partnerkinho vedomia chce hlavne pôsobiť: oslovuje hlavne partnerovu myseľ, alebo jeho predstavivosť, alebo cit?

Ak chce herec (ako obraz) ovplyvňovať predovšetkým myseľ svojho partnera, nech zabezpečí, aby jeho reč bola neodolateľná vo svojej logike a presvedčivosti. Aby to urobil, musí ideálne analyzovať text každej časti svojej úlohy podľa logiky myslenia: pochopiť, čo je hlavnou myšlienkou v tomto kúsku textu, podriadeného tej či onej akcii (napríklad: dokázať, vysvetliť, upokojiť, utešiť, vyvrátiť); pomocou akých úsudkov sa táto hlavná myšlienka dokazuje; ktoré argumenty sú primárne a ktoré sekundárne; aké myšlienky sa ukážu ako abstrahované od hlavnej témy, a preto by mali byť „uzavreté“; ktoré slovné spojenia textu vyjadrujú hlavnú myšlienku a ktoré slúžia na vyjadrenie vedľajších úsudkov; aké slovo v každej fráze je najdôležitejšie na vyjadrenie myšlienky tejto frázy.

Herec na to musí veľmi dobre vedieť, čo presne od partnera hľadá – len za tejto podmienky jeho myšlienky nebudú visieť vo vzduchu, ale premenia sa na cieľavedomú verbálnu akciu, ktorá zase prebudí hercov temperament, zapáliť jeho city, zapáliť vášeň. Ak teda vychádzajúc z logiky myslenia, herec prostredníctvom konania dospeje k pocitu, ktorý zmení jeho reč z racionálnej na emocionálnu, z chladnej na vášnivú.

Človek dokáže osloviť nielen partnerovu myseľ, ale aj jeho predstavivosť.

Keď vyslovujeme nejaké slová v reálnom živote, nejako si predstavujeme, o čom hovoríme, viac-menej jasne to vidíme v našej fantázii. S týmito obrazovými zobrazeniami - alebo, ako to Stanislavsky rád povedal, vízie- Snažíme sa nakaziť aj našich partnerov. Toto sa vždy robí preto, aby sme dosiahli cieľ, pre ktorý túto verbálnu akciu vykonávame.

Predpokladajme, že vykonám činnosť vyjadrenú slovesom vyhrážať sa. Prečo to potrebujem? Napríklad, aby partner, vystrašený mojimi vyhrážkami, upustil od niektorých svojich zámerov, čo je mi veľmi nepríjemné. Prirodzene chcem, aby si veľmi živo predstavil, čo všetko mu vypustím na hlavu, ak vytrvá. Je pre mňa veľmi dôležité, aby jasne a živo videl tieto katastrofálne následky pre neho. Preto urobím všetky opatrenia, aby som v ňom vyvolal tieto vízie. A aby som to dokázal, najprv ich musím zavolať v sebe.

To isté možno povedať o akejkoľvek inej akcii. Keď človeka utešujem, pokúsim sa v jeho predstavách vyčarovať také vízie, ktoré ho môžu utešiť, klamať – také, ktoré môžu zavádzať, prosiť – také, aby ste ho mohli ľutovať.

„Hovoriť znamená konať. Táto činnosť nám dáva za úlohu vštepovať svoje vízie druhým“9.

„Príroda,“ píše Stanislavskij, „to zariadila tak, že keď verbálne komunikujeme s ostatnými, najprv vnútorným okom vidíme, o čom sa diskutuje, a potom hovoríme o tom, čo sme videli. Ak počúvame druhých, potom najprv vnímame uchom, čo hovoríme, a potom vidíme, čo počujeme našimi očami.

Počúvať v našom jazyku znamená vidieť, čo sa hovorí, a hovoriť znamená kresliť vizuálne obrazy.

Slovo pre umelca nie je len zvuk, ale podnet obrazov. Preto pri verbálnej komunikácii na javisku nehovorte ani tak do ucha, ako do očí.

Verbálne akcie sa teda môžu uskutočňovať po prvé ovplyvňovaním ľudskej mysle pomocou logických argumentov a po druhé ovplyvňovaním predstavivosti partnera tým, že v ňom vzbudzujú vizuálne predstavy (vízie).

V praxi sa ani jeden, ani druhý typ verbálnych akcií nevyskytuje v čistej forme. Otázka, či verbálna akcia patrí k jednému alebo druhému typu v každom jednotlivom prípade, sa rozhoduje v závislosti od prevahy jedného alebo druhého spôsobu ovplyvňovania vedomia partnera. Preto musí herec pozorne študovať akýkoľvek text tak zo strany logického významu, ako aj zo strany obrazného obsahu. Len tak bude môcť s pomocou tohto textu konať slobodne a sebavedomo.

Text a podtext

Len v zlých hrách je text obsahovo rovný sám sebe a neobsahuje nič iné ako priamy (logický) význam slov a fráz. V reálnom živote a v každom skutočne umeleckom dramatickom diele je hlboký obsah každej frázy, jej podtext, vždy mnohonásobne bohatší ako jej priamy logický význam.

Tvorivou úlohou herca je po prvé odhaliť tento podtext a po druhé odhaliť ho vo svojom javiskovom správaní pomocou intonácií, pohybov, gest, mimiky – slovom, všetkého, čo tvorí vonkajšie (fyzické ) akcie vedľajšej fázy.

Prvá vec, ktorú treba venovať pozornosť pri odhaľovaní podtextu, je postoj rečníka k tomu, o čom hovorí.

Predstavte si, že vám váš priateľ rozpráva o priateľskej párty, ktorej sa zúčastnil. Pýtate sa, kto tam bol? A tak začne vypisovať. Neuvádza žiadne charakteristiky, ale iba mená. Ale tým ako vyslovuje to či ono meno, dá sa ľahko uhádnuť, aký má k tejto osobe vzťah. Takže v intonáciách človeka sa odhalí podtext vzťahov.

Ďalej. Dobre vieme, do akej miery je správanie človeka determinované cieľom, ktorý sleduje a na dosiahnutie ktorého určitým spôsobom koná. Ale pokiaľ tento cieľ nie je priamo stanovený, žije v podtexte a opäť sa neprejavuje v priamom (logickom) zmysle hovorených slov, ale v spôsobe, akým sa tieto slová vyslovujú.

Z knihy Bežec s vlkmi. Ženský archetyp v mýtoch a legendách autora Estes Clarissa Pinkola

Z knihy Každodenný život v Moskve za Stalinovej éry. 30. – 40. roky 20. storočia autora Andrejevskij Georgij Vasilievič

Z knihy Listy o ruskej poézii autora Amelin Grigorij

Šiesta kapitola Kde sú veci mätúce. – Hovorím, nemyslíš si, že sa nám radža smeje? "Možno, pane." Henry O'Mercier [– Pozri, nemyslíš si, že sa nám Raja len smeje? "Možno, pane." Henry O'Mercier (anglicky)] „Nechajte nás na chvíľu,“ povedal templár čašníkovi v reštaurácii, „my

Z knihy Všeobecné ustanovenia o sedliakoch, ktorí ušli z nevoľníctva autora Romanov Alexander Nikolajevič

Šiesta hlava O patrimoniálnej polícii a poručníctve zemepánov vo vidieckych spoločnostiach dočasne zodpovedných roľníkov.148. Prenajímateľovi poskytuje na základe a v rámci nižšie uvedených obmedzení patrimoniálnu políciu vo vidieckej spoločnosti dočasne zodpovedných roľníkov na jeho pôde

Z knihy Majstrovstvo herca a režiséra autora Zakhava Boris Evgenievich

Kapitola druhá. Javisková pozornosť herca Problém javiskovej pozornosti na prvý pohľad vyzerá veľmi jednoducho. Sotva by niekoho napadlo popierať potrebu herca zvládnuť svoju pozornosť k dokonalosti. Súčasné špecifické podmienky tvorivosti

Z knihy Základy javiskového pohybu autor Koh I E

Kapitola piata. JAVISKOVÝ POSTOJ A HODNOTENIE SKUTOČNOSTÍ Keď hovoríme o javiskovej pozornosti, zistili sme, že tvorivá koncentrácia herca je úzko spätá s procesom tvorivej premeny objektu na jeho fantáziu, s procesom premeny objektu na niečo úplne.

Z knihy Napísali na hlinu autorka Chiera Edward

Z knihy Staroveký Rím. Život, náboženstvo, kultúra autor Cowell Frank

Z knihy Život drámy autor Bentley Eric

Z knihy Umenie žiť na javisku autora Demidov Nikolaj Vasilievič

SCÉNA REALIZÁCIA SPORU LITERATÚRY S DIVADLOM Je hra uceleným celkom bez jej uvedenia na javisku? Niektorí s presvedčením odpovedajú na túto otázku kladne, iní s nemenej presvedčením - negatívne. Všetko závisí od vkusu a temperamentu:

Z knihy Alchýmia autora Rabinovič Vadim Ľvovič

V. KAPITOLA HERC A JEHO JAVISKÉ PROSTREDIE Chyby Je veľa chýb, o ktoré sa mladý herec potkýna. Ak to neviete, alebo ak viete, ale neviete, ako ich odstrániť, zosilnejú a narastú natoľko, že zničia samotnú možnosť tvorivej práce.

Z knihy Erotika bez brehov autor Nyman Eric

KAPITOLA I. Alchymistický recept: Akcia a sviatosť „Na prípravu elixíru mudrcov alebo kameňa mudrcov vezmi, syn môj, filozofickú ortuť a žiar, kým sa nezmení na červeného leva. Strávte tohto červeného leva v pieskovom kúpeli s kyslou

Z knihy Okolo strieborného veku autora Bogomolov Nikolaj Alekseevič

Z knihy Od Danteho Alighieriho po Astrid Ericssonovú. Dejiny západnej literatúry v otázkach a odpovediach autora Vjazemskij Jurij Pavlovič

Kapitola šiesta I Na druhý deň bolo rande. Ale bolo mi tak zle v srdci, že som najprv vošiel do reštaurácie a stretol Ninu, už dosť slabo vedomú toho, čo robím. Nina jemne nepovedala ani slovo o včerajšku - tiež som o tom nehovoril zo zbabelosti . [AT

Z knihy Obľúbené. Mladé Rusko autora Gershenzon Michail Osipovič

Šiesta kapitola Americká literatúra Fenimore Cooper (1789 – 1851) Otázka 6.1 James Fenimore Cooper bol svetoznámy svojimi románmi z amerického života: Jelenobijec, Priekopníci, Posledný Mohykán, Prairie, Cestovateľ. Tieto romány som zoradil v abecednom poradí . ALE

Správa predmetov pozornosti je zručnosť, ktorá vám v živote pomôže viackrát. Vynašiel ho Konstantin Stanislavsky, autor svetoznámeho systému, a aktívne sa používa v herectve a réžii. Tréning tejto zručnosti však výrazne rozširuje možnosti každého človeka.

Aké sú predmety pozornosti

Pozornosť je selektívne zameranie vnímania na konkrétny objekt. Predmety, ktoré majú pre človeka v súčasnosti prvoradý význam, spadajú do zóny pozornosti.

Každý z nás má niekedy nejaký objekt pozornosti. Nie vždy sa zhoduje s tým, kam smeruje náš pohľad. Napríklad s niekým komunikujeme a všimneme si, že do kancelárie vošiel človek, ktorý je pre nás zaujímavý. A zdá sa, že sa pozeráme iným smerom, no objektom pozornosti je on. Počúvame a nazeráme do jeho reakcií, hoci vedieme dialóg s inou osobou.

Niekedy sa objekt pozornosti zhoduje s tým, čo robíme, ale zvyčajne nie. Bohužiaľ, väčšinu akcií vykonávame na stroji.

Smartfón sa v posledných rokoch stáva čoraz viac predmetom pozornosti.

Ak sa naučíte rozpoznávať objekty pozornosti a zvládať ich, potom dokážete pochopiť, kedy a prečo človek, čo urobí v najbližšom okamihu, prečo to tak robí.

Ako sa naučiť ovládať pozornosť

Táto zručnosť sa trénuje pozorovaním. Pre umelcov a režisérov školenia nikdy nekončí. Môžete sa pozerať kedykoľvek, bez ohľadu na to, čo robíte. Pozorne sa pozrite na každú osobu a odpovedzte na otázku: „Kde je teraz predmetom jeho pozornosti? Potom budete schopní pochopiť motívy jeho činov.

Napríklad mladý muž viedol živý dialóg a zrazu vyšiel von telefonovať. Je to nelogické. Ale ak pochopíte, že predmetom pozornosti je dievča, ktoré práve opustilo miestnosť, potom všetko padne na svoje miesto. Správanie mladého muža sa ukazuje ako logické a konzistentné.

Sú ľudia, ktorí sú prirodzene všímaví. Napriek svojej vôli si všímajú a pevne si zapisujú do pamäti všetko, čo sa okolo nich deje. Zároveň si z odpozorovaného vedia vybrať to najdôležitejšie, najzaujímavejšie, typické a pestré. Keď počúvate takýchto ľudí, vidíte a chápete, čo uniká pozornosti nepozorných ľudí, ktorí sa nevedia pozerať, vidieť a obrazne rozprávať o tom, čo v živote vnímajú.

Konstantin Stanislavsky, divadelný režisér, herec a pedagóg

Túto zručnosť môžete trénovať v každej situácii. To je veľmi zaujímavé, pretože nie je nič zvedavejšie ako ľudia a ich vnútorný svet. Získanie trvá 21 dní. Potom to môžete vykonať automaticky.

Ako to bude užitočné v živote

Pomáha vám efektívnejšie komunikovať

Pozorovanie objektu pozornosti vám umožňuje byť efektívnejší v komunikácii a. Ak si všimnete, že partner nepočúva a nepremýšľa o svojom vlastnom, môžete zmeniť svoje správanie: prestať hovoriť alebo ho pozvať, aby odišiel. Ak vidíte, že sa zamestnancovi niečo stalo a nemôže sa sústrediť na prácu, stojí za to zmeniť mieru dopadu alebo prístup. V tomto prípade je lepšie úlohu odložiť, ako ju zopakovať neskôr.

Mnohí nerozumejú tvári, vzhľadu, tónu hlasu, v akom stave sa účastník rozhovoru nachádza, nevedia, ako počúvať a skutočne počuť. Z tohto dôvodu nie je možné vybudovať efektívnu komunikáciu.

Keď si začnete všímať, kde je objekt pozornosti osoby, budete môcť riadiť rokovania a efektívnejšie budovať stratégiu v závislosti od stavu a nálady partnera.

Pomáha zbaviť sa úzkosti

Táto metóda pomáha zbaviť sa vzrušenia počas. Keď sme na javisku, objektom pozornosti sme momentálne my sami. V tomto prípade vzrušenie pokrýva hlavu, dochádza k chveniu, suchu v krku, červeným škvrnám. Najhoršie je, že hlava sa vyprázdni, zabudne sa text správy.

Ale stačí si len stanoviť cieľ vo vzťahu k divákovi, super úloha, ako povedal Stanislavskij, a vzrušenie je preč. Režiséri v tom pomáhajú umelcom akčnými slovesami.

Režisér môže vždy nájsť sloveso, ktoré túto akciu nakrátko priblíži. Dlhé vysvetlenia málo pomáhajú, konkrétne aktívne slovesá vedú k cieľu. Hovorí sa im „zlatý kľúč“. Sú dobrí v tom, že pomáhajú hercom emocionálne rozvíjať ich rolu v scéne.

Uvediem pár príkladov. Akcie postavy by nemali úzko súvisieť s textom. Slová klamú, ale činy vyjadrujú skutočné túžby a motivácie. Ak chcete, aby sa akcie stali aktívnymi, pri práci s hercami používajte aktívne akčné slovesá:

pretiahnite sa na svoju stranu;
očarovať;
dokázať nadradenosť;
byť dôležitý, prezentovať sa ako niečo dôležité;
nedovoľte, aby váš partner zmenil vašu cestu;
hodnotiť skúmaním situácie;
priznať sa;
vyhrážať sa;
poučiť;
dráždiť.

V Public Speaking Institute sme analyzovali, ako efektívne slovesá ovplyvňujú. Muž nastupuje na javisko. Má svoj účel, napríklad inšpirovať, pohŕdať, prosiť. Úlohou je prejaviť emócie potichu, pohľadom a telom. Všetci sa postavili tejto výzve.

Potom sme ich požiadali, aby sa zamerali na to, ako daná osoba vyzerala, a aby presunuli objekt pozornosti na seba. Nikto nevydržal stáť dlhšie ako 30 sekúnd. Poddaní sa hrali na šatách, upravovali si vlasy, pokrývali sa fľakmi, niektorí dokonca plakali. Je priam neznesiteľné stáť takto na javisku, keď ste objektom pozornosti vy sami. Ale keď máte cieľ, keď sa sústredíte na splnenie úlohy, publikum nie je v rozpakoch.

Keď budete nabudúce cítiť úzkosť, skúste sa zamerať na iný objekt pozornosti. Všimnete si, ako sa okamžite upokojíte.

Pomáha uvoľniť sa a zbaviť sa obsedantných myšlienok

Stanislavsky veril, že človek je psychofyzická bytosť: psychika neustále ovplyvňuje fyziku a fyzika - na psychiku.

Predstavte si: prišli ste domov z práce a išli ste spať. Potom vstali, no cítili sa ešte viac porazení. Všetko preto, že sa mi v hlave točili myšlienky, mozog pracoval, fyzika spolupracovala s psychikou.

Ale pozorovanie ľudí a hľadanie ich predmetov pozornosti pomôže zbaviť sa napätia. Zameriate sa na hádanie ich myšlienok, kedy dôjde k resetu. Mozog začne spracovávať informácie a telo mu príde na pomoc. V dôsledku toho dôjde k vnútornému prerozdeleniu energie, napätie sa presunie do iných zón. A po uvoľnení sa budú oveľa aktívnejšie zapájať do práce.

Akonáhle sa pre vás stanú myšlienky inej osoby zaujímavejšie ako vaše, problém, ktorý vás zaujímal, sa vyrieši oveľa rýchlejšie.

Pomôžte predchádzať kriminalite

Zvyk automaticky označovať predmety pozornosti iných môže chrániť pred vreckovými zlodejmi. Takže ma zachránila v preplnenom metre.

Všimol som si, že som objektom pozornosti sivovlasého muža s okuliarmi. Zrazu, nečakane, ma zozadu strčil do náručia tohto starého muža. Potom som si uvedomil, že aj keď sa za mnou pozeral, predmetom pozornosti bola moja taška. Sklopil som oči a videl som, ako moja peňaženka prechádza z jednej ruky do druhej, schmatol som ju a schoval do tašky.

Pomáha vám lepšie porozumieť ľuďom

Zručnosť označovania predmetov pozornosti vám umožňuje získať viac informácií o partnerovi v priebehu niekoľkých sekúnd. Keď to privediete k automatizmu, budete schopní pochopiť motívy konania ľudí a nájsť objekty pozornosti každého účastníka rozhovoru.

Postupom času bude pre vás veľmi ľahké pochopiť, na čo sa myšlienky partnera zameriavajú. Takto ľudia predvídajú nebezpečenstvo a predpovedajú činy. Keď túto zručnosť dokonale ovládate, bude sa vám zdať, že viete čítať myšlienky iných ľudí.

Dnes sa začínam deliť o užitočné poznatky, ktoré som sám nadobudol. Zdieľam v sekcii „Schopnosti písania“. Plánujem zverejniť aspoň raz týždenne niečo užitočné pre tých, ktorí píšu práve do tejto rubriky.

Jednou z najdôležitejších zručností každého píšuceho človeka je písať tak, aby to zaujalo.

Odtiaľ pochádza úloha tejto sekcie. Inšpiruje vás a naučí vás, ako silne písať. Budeme sa učiť od slávnych spisovateľov a zvažovať túto tému pomocou príkladov ich kníh. Dnes máme v ponuke Hemingway a Remarque.

Musíte písať spôsobom, ktorý vás chytí

Zručnosť 1. Silné slovesá. Aktívny vklad.

Silné slovesá sú literárnou formou aktívnych hlasových slovies. Najprv trocha teórie, ktorú sa pokúsim objasniť. A potom cvičiť.

Existujú dve formy slovies: aktívne, pasívne.

Pasívny hlas(mimochodom, často to využívajú politici).

Ukazuje vykonanie akcie na objekte.

Napríklad.

Román „Zmŕtvychvstanie“ písal Leo Tolstoy dlhých 10 rokov až do roku 1900.

V tomto prípade je sloveso „napísané“ trpným rodom. Pozrite, akcia „napísaná“ iným objektom „Leo Tolstoy“ sa vykonáva na „románovom“ objekte.

Politici často reagujú týmto spôsobom. Hovoria: "Po preštudovaní správy je potrebné priznať, že došlo k chybám", a nie "Prečítal som si správu a priznávam, že som urobil chybu."

Aktívny vklad. Používajú ho úspešní spisovatelia a novinári.

V tomto kontexte, zjednodušene povedané, aktívna forma slovesa ukazuje činnosť, ktorú vykonáva samotný objekt.

V rovnakom príklade

Lev Tolstoy písal román „Vzkriesenie“ dlhých 10 rokov až do roku 1900.

„Napísal“ je v tomto kontexte aktívna forma slovesa.

Výhody používania aktívneho tvaru slovesa.

Použitie aktívneho tvaru slovesa má množstvo vážnych výhod. Či už ste spisovateľ, alebo novinár, alebo copywriter, budú sa vám hodiť.

1. Vytvorte akciu

Ak chcete ukázať vývoj zápletky - musíte použiť silné slovesá

Ekonomika slov

Pomocou silných slovies môžete použiť minimum slov - ale sprostredkovať význam. Pre spisovateľa je to najdôležitejšie.

Odhaľte postavy

To je v prvom rade dôležitejšie pre spisovateľov a scenáristov.

Namiesto opisu kvality postavy "hnev" - môžete ju ukázať pomocou aktívneho slovesa.

"Dimov charakter sa vyznačoval hnevom a namiesto toho, aby počúval Anyu, otočil sa a vyšiel na ulicu a zabuchol dvere."

Môžeš písať

"Dima náhle vyšla von a zabuchla dvere. Anya sedela a pozerala na zatvorené dvere.

Charakter treba pamätať. Je lepšie používať aktívne slovesá.

Príklady použitia silných slovies

Ernest Hemingway v práci.

Ernest Hemingway je nositeľ Nobelovej ceny z USA, ktorý začal písať suchú a silnú prózu. Začínal v žurnalistike, a preto si písanie osvojil na výbornú.

keď je v novinách obmedzený priestor, požiadavky sa sprísňujú.

Pozrime sa na začiatok jednej z jeho najznámejších kníh A Farewell to Arms (1929). Silné slovesá zvýrazním tučným písmom.

„Toho roku sme koncom leta stál v obci, v dome, odkiaľ boli viditeľné rieka a rovina a za nimi hory. Koryto rieky kobercom kamienky a kamienky, suché a biele na slnku, a voda bol transparentné a rýchle a úplne modré v potrubí. Na ceste okolo domu kráčal vojská a ich prach zdvihnutý, posadil sa na listoch stromov. Kmene stromov boli tiež pokryté prachom a lístie začal odpadávať toho roku a my sledoval, ako ísť vojska na ceste, a víri prach a pád lístie rozfúkané vetrom a chodia vojakov a potom už len odchádza zostať ležať na ceste, prázdne a biele."

Obálka románu Goodbye Arms

Pozrite sa na tento opis prírody. K Buninovmu rozmáchlému štýlu a opisno-harmonickej nálade sa ani zďaleka nepribližuje.

Ako by vyzeral pasívny hlas?

Toho roku, koncom leta, naše oddelenie zostalo v dedine, v dome a z okna bolo vidieť rieku, hory a rovinu. Vojaci museli prejsť okolo našej dediny, prach sa im zdvihol z topánok a všetky stromy v okolí boli pokryté týmto prachom.

A tu je tretia kapitola, "Zbohom zbraniam." A opäť to isté:

Večer v dôstojníckej jedálni sat vedľa kňaza, a jeho veľmi rozčúlený a nečakane urazený, Čo som nešiel v Abruzzi. On napísal o mne otcovi a za môj príchod pripravený. ja sám Prepáč o tom nie menej ako on a ja bolo to nejasné, prečo ja nešiel. Naozaj som chcel ísť a ja pokúsil sa vysvetliť ako tu jeden držal sa pre iného a nakoniec on pochopil a verilčo som naozaj chcel ísť, a takmer všetko usadený. ja vypil veľa vína a potom káva so stregou a chmeľom, odôvodnené o tom, ako to s tým človekom chodí zlyhať Rob si čo chceš; nikdy zlyhať.

Erich Maria Remarque

Žena kráčalšikmo cez most rovno do Raviku. Ona je kráčal rýchly, ale akosi neistý krok. Ravik všimol ju len vtedy, keď ona sa ukázalo takmer blízko. On videl bledá tvár s vysokými lícnymi kosťami a široko posadenými očami. Táto tvár otupený a zdalo sa na maske, v slabom svetle lampáša to zdalo sa bez života...

Pozri. Toto je úplný začiatok knihy. Naozaj chcem vedieť viac o tejto žene, prečo sa tak bojí. Zaujímavý obraz Ravika, ktorý ju zatiaľ len sleduje. Všetka pozornosť je upriamená na ňu a z jej správania je jasné, že je vystrašená alebo veľmi rozrušená. Autor zároveň vôbec nepoužíva slová, ktoré o tom hovoria. Iba slovesá, ktoré ukazujú činnosť.

Záver z prvého článku „Schopnosť písať“. Silné slovesá

Abeceda a gramatika herca: akcia je základom školy a zručnosti. „Formula“ scénickej akcie G. A. Tovstonogova.

Hlavným cieľom tréningu a celého procesu učenia sa herca v prvej fáze je, aby študent našiel akciu, efektívne úlohy, platné alebo protichodné skutočnosti.

Už od prvých hodín študenti začínajú chápať, že na javisku treba stále niečo robiť, byť zaneprázdnený, byť v efektívnom procese. „Akčný reflex“ je navždy zakorenený v krvi a mäse umelca a stáva sa charakteristickým znakom hercovho genetického kódu.

Teória a prax hereckého umenia pokrýva viaceré problémy javiskovej tvorivosti v aspekte javiskovej akcie.

Javisková akcia je hlavnou kategóriou umenia dramatického herca, ktorá spočíva v schopnosti reprodukovať ľudské správanie. „Predmetom“ hereckej vedy, pedagogiky, tvorivého hľadania študenta-herca je scénická akcia ako teoretický a praktický problém. Javiskové pôsobenie je hlavným predmetom teoretického štúdia a programového obsahu všetkých ruských divadelných škôl bez výnimky.

„V učení K.S. Stanislavského koncept „javiskovej akcie“ je zásadný. V pedagogike, v divadelnej vede však dnes existuje množstvo jej nepresných definícií, vzájomne sa vylučujúcich interpretácií, vkladajú sa do nej rôzne významy. Tým sa samotný predmet učenia a osvojenia žiaka stáva nejasným, neurčitým. Od toho, aký obsah obsahuje, závisí zároveň nielen teória problematiky, ale aj skutočná herecká, študentská, pedagogická prax“ (34.105), píše profesor I.B. Maločevskaja.

"Akcia je jediný psychofyzický proces dosiahnutia cieľa v boji proti navrhovaným okolnostiam malého kruhu, vyjadrené nejakým spôsobom v čase a priestore." (G.A. Tovstonogov.)

„Poznamenávame, že v Tovstonogovovej formulácii je dôležité každé slovo; odstrániť akékoľvek prostriedky na zničenie významu pojmu. Takto Georgy Alexandrovič komentuje význam slov v tomto rozšírenom vzorci.

V prvom rade je potrebné zdôrazniť neoddeliteľnosť psychologického a fyzického princípu, ich jednotu (na rozdiel od stále existujúcich mylných predstáv o vonkajšom a vnútornom konaní).

Malo by sa pamätať na to, že pojem „fyzická akcia“ je podmienený: Stanislavsky samozrejme hovorí o psychofyzickej akcii, len navrhované meno vyjadruje túžbu presne zdôrazniť fyzickú stránku efektívneho procesu. Bez toho, aby sme tomu rozumeli, sa fyzické pôsobenie často nazýva zvyčajný fyzický mechanický pohyb. Pamätajme, že fyzická akcia v učení Stanislavského je vždy psychofyzická akcia. Toto je hodnota jeho objavu: presne nájdená fyzická akcia môže prebudiť skutočnú psychologickú, emocionálnu povahu herca. Stanislavskaja o tom napísala takto: „... fyzický čin je ľahšie uchopiteľný ako psychologický, je prístupnejší ako nepolapiteľné vnútorné vnemy; pretože fyzické pôsobenie je vhodnejšie na upevnenie, je materiálne, viditeľné; pretože fyzické pôsobenie má súvislosť so všetkými ostatnými prvkami organického životného správania (dôraz môj – I.M.). V skutočnosti neexistuje žiadna fyzická činnosť bez túžby, úsilia a úloh, bez vnútorného ospravedlnenia ich pocitom...“ (91.3.417-418). Stanislavského objav je založený na zákone organického vzťahu medzi duševnými a fyzickými procesmi v človeku.

Akcia je proces. Preto má začiatok, vývoj, koniec. Ako sa javisková akcia začína, podľa akých zákonitostí sa vyvíja, prečo a ako sa končí alebo končí?... Odpovede na tieto otázky vysvetľujú podstatu procesu.

Impulzom pre naše činy v živote je objektívne existujúci svet, s ktorým sme neustále v interakcii prostredníctvom okolností, ktoré si sami vytvárame, alebo okolností, ktoré existujú nezávisle od nás. Na javisku sú to okolnosti navrhované autorom, dramaturgom, t.j. navrhované okolnosti. Podnecujú k činnosti, pohybujú sa a rozvíjajú efektívny proces. Zákon javiskovej existencie je zákonom exacerbácie navrhovaných okolností. Extrémne zhoršenie okolností aktivuje akciu, inak bude postupovať pomaly.

Akcia sa rodí s objavením sa (nového) cieľa, ktorého dosiahnutie je sprevádzané zápasom s rôznymi okolnosťami malého kruhu.

Navrhované okolnosti malého kruhu sú tie, ktoré sú bezprostrednou príčinou, impulzom konania, tie, ktoré skutočne ovplyvňujú človeka tu a teraz; tých, s ktorými vstupuje do konkrétneho boja.

Konflikt je hnacou silou konania. Najakútnejší boj s navrhovanými okolnosťami malého kruhu na dosiahnutie cieľa je hlavným obsahom efektívneho procesu. Rozvoj toho druhého je spojený práve s týmto bojom, s prekonávaním prekážok na ceste k cieľu; prekážky môžu byť rôzneho charakteru, so znamienkom „-“ a so znamienkom „+“.

Akcia končí buď dosiahnutím cieľa, alebo objavením sa novej navrhnutej okolnosti, ktorá mení cieľ, resp. vedie k novej akcii. Bez poznania účelu a navrhovaných okolností malého kruhu nemožno hovoriť o konaní.

Ako vidíme, v definícii javiskového konania sú: 1) účel (na čo?); psychofyzická realizácia (čo mám robiť, aby som dosiahol tento cieľ?); 3) ubytovanie (ako?)“ (34,106).

Uvedený veľký citát z pedagogickej praxe G.A. Tovstonogov a I.B. Maločevskaja umožňuje vidieť, koľko zložitých vzťahov v technike hereckého umenia možno vysledovať v týchto niekoľkých riadkoch, aký hlboký zmysel spočíva v definícii javiskovej akcie formulovanej Tovstonogovom.

Najbrilantnejšia remeselná zručnosť, najvyššie úspechy v oblasti divadelnej formy sú cenné len vtedy, ak sú podporované zákonov životného správania človeka, teda motivovaného a účelného konania. Základom prvej etapy prípravy je štúdium tohto zákona a schopnosť aplikovať ho v podmienkach etapy.

Úlohou herca je teda vytvárať javiskový obraz reprodukovaním ľudských činov. Je jasné, že žiak to ešte v prvom ročníku robiť nevie, ale je dôležité, aby si to nateraz zapamätal a uvedomil.

Vieme, že v živote človek koná neustále, ale otázka je, ako sa jeho činy prejavujú navonok a či činy a ich prejavy prebiehajú vždy rovnako? Vždy si v živote človek uvedomí, že v danej chvíli koná tak a nie inak, môže konať inak? A ak je človek v tichu a nehybnosti, koná alebo nie? Samozrejme, že to funguje. Len jeho činy sa neprejavujú v pohyboch, vyžadujúcich väčšie úsilie vedomia a vôle, väčšiu koncentráciu na predmet konania, napätie intelektu.

Vôľové napätie, energia sú potrebné na reprodukciu danej scénickej akcie. A aby sme sa vnútorne prinútili prejaviť postoj k podmienenému javiskovému objektu, treba hľadať výhovorky, t.j. podnet k činom. Je tu nevyhnutne prítomný a musí byť motivovaný a má pevnú vôľu.

Aby ste správne pristúpili k potrebnej akcii, musíte si stanoviť správne ciele a správne etapové ciele. Čo je to scénická úloha? Aké sú prostriedky na jeho uskutočnenie? - Praktická akčná odpoveď na tri otázky: „čo, prečo, ako robím na javisku“ – a toto bude hotová etapová úloha.

Pozrime sa, ako sa zmení povaha (a forma) akejkoľvek, aj tej najjednoduchšej fyzickej akcie, v závislosti od cieľa, ku ktorému bude táto istá akcia smerovať: Zatvorím dvere: 1) aby som sa zbavil hluku; 2) skontrolujte, či to vŕzga?; 3) skryť sa pred prenasledovaním. Jedna a tá istá fyzická akcia – „zatváram dvere“ – sa bude vykonávať zakaždým inak, podľa toho, na aký účel je založená. Tie. v priamej závislosti od „čoho robím“ (cieľov) sa mení „ako to robím“ – adaptácia.

Prispôsobenie je jedným z hlavných prostriedkov aktéra pri dosahovaní cieľa akcie. Takto je herec jednoducho odsúdený hľadanie akcií a prispôsobení fyzickej povahy. Vykonávanie javiskovej úlohy prostredníctvom akcií a adaptácií je vedomý, logický, emocionálny, improvizačný, produktívny proces.

Výsledkom dobre vykonanej javiskovej úlohy je javiskový pocit, zážitok. Rast akčnej aktivity v boji proti úzkemu okruhu navrhovaných okolností, ak sú vyhrotené až na hranicu, vytvára zvláštne napätie javiskových zážitkov.

Javisková akcia bude rozvíjajúca sa, zaujímavá a vzrušujúca, ak sa študent pri hraní v dôsledku toho začne obávať, cítiť a skutočne žiť účinné ukazovatele javiskového života: okolité okolnosti, cieľ, protichodnú (alebo efektívnu, rušnú) skutočnosť. to študenta znepokojuje.

Konanie a cítenie (fyzika - psychika) sú v psychofyzickom aparáte herca vzájomne prepojené. Organické psychofyzické pôsobenie sa v sebe spája, zahŕňa všetky javiskové prejavy: emócie a myšlienky, psychiku a fyziku. Obsahuje všetky prvky a trénuje ich všetky naraz v komplexe: pozornosť, predstavivosť, fantázia, svalová sloboda, vnímanie, vnútorná reč, navrhované okolnosti, scénický postoj a hodnotenia, pamäť fyzických činov, viera a pravda, logika a dôslednosť. ..

Ale späť k pocitu na javisku. Nemôžete „hrať“ pocit, ale nemôžete ani konať bez pocitov. Veľa sa toho napísalo a povedalo o tom, že človek nemôže sám hľadať pocit, „vytlačiť“ ho zo seba, „zažiť“ náladu, stav. "Vyliahnutý" pocit povedie k klamaniu, imidžu, brnkaniu. Alebo ešte horšie, nervózny, hysterický stav, škodlivý a nepríjemný jav - hra pocitu „sám seba“.

Je dôležité správne pripraviť vzhľad javiska. V boji s prekážkami malého kruhu by sa mal objaviť vlastný pocit žiaka z dosiahnutia cieľa alebo z jeho nedosiahnuteľnosti.

Každý žiak by mal mať originálne, živé, priame, logické a zmyselné vnímanie všetkého, čo sa mu deje. Študent musí vo svojom konaní preukázať iba svoj vlastný spôsob myslenia, správania, ktorý je mu vlastný, a nie „prenajímať“ reakcie iných ľudí, správanie iných ľudí. Iba vedome stanovený cieľ a aktívna činnosť na jeho dosiahnutie pomáhajú dosiahnuť organické skúsenosti.„Proces prežívania je hlavný, bez zážitku neexistuje umenie,“ napísal K.S. Stanislavsky, - to robí akciu organickou.

Už na prvom stupni výcviku je potrebné oboznámiť žiakov s metódou pohybových úkonov K.S. Stanislavského.

Metóda fyzických akcií je univerzálna, je prirodzená v ľudskom živote aj v javiskovom správaní. Fyzické pôsobenie je „atómom“ javiskového procesu.

Jazyk herca je jazykom konania. V každom malom čine herca je veľká pravda. Stanislavsky rád hovoril, že umelec je „majster jednoduchých fyzických akcií“. Z presne nájdených malých činov sa formuje veľká ľudská pravda herca a po nej pravda scénická, umelecká.

Aká je povaha a technológia jednoduchej psychofyzickej akcie v javiskovom procese?

V prvom rade je potrebné ešte raz pripomenúť, že „život ľudského ducha herca a jeho činy sú dve stránky toho istého procesu, alebo presnejšie povedané, sú to dva spôsoby uvažovania o tomto procese. K.S. Stanislavsky pripomenul: „... premeniť skúsenosti na činy. Získajte to isté. Keď hovoríte o akcii, hovoríte o skúsenostiach a naopak... Keď hovorím o fyzickej akcii, vždy hovorím o psychológii.“ (92. 665).

To isté uviedol aj M.A. Čechov, odporúčajúc jeho cvičenia a systém „psychologického gesta“; veľký herec tomu veril každé fyzické cvičenie riadi zmysel a dušu. Metóda fyzického pôsobenia je teda povolaná aj na rozvoj a zdokonaľovanie umenia prežívania.

Zostávajúc oddaný umeniu prežívania, K.S. Stanislavsky stručne a kategoricky formuloval princípy metódy fyzických akcií:

"- umelcom by sa malo zakázať premýšľať a starať sa o pocity!"

"Herec je majstrom jednoduchých fyzických akcií."

... Stanislavskij úžasne uhádol, čo dokázala fyziológia vyššej nervovej činnosti o tridsať rokov neskôr. Totiž: akékoľvek pocity (emócie) vždy vznikajú ako úplne mimovoľný dôsledok troch faktorov: 1) fungujúcej ľudskej potreby; 2) jeho predbežná informácia o perspektíve jej uspokojenia a 3) novo získaná informácia o tom.

Ľudské potreby, podobne ako emócie, nie sú prístupné svojvoľnej kontrole, ale vždy sa tak či onak transformujú v závislosti od jeho vybavenia. Druhý princíp metódy si vyžaduje len toto „vybavenie“ - zručnosť, schopnosť budovať akcie z jednoduchých fyzických akcií, ktoré sú čoraz zložitejšie, čoraz viac mentálne a duchovne zmysluplnejšie, blížiace sa k plneniu veľkých úloh “(29,49-50 ).

takže, štúdium fyzických akcií, ich zvládnutie tvorí kultúru hereckej profesie. Sféra profesionálnych záujmov herca bola, je a zostane činná, pokiaľ je v centre divadelných rešerší živý človek, jeho život a myslenie.

Výskumník procesov ľudského mozgu V.M. Bekhterev vždy definoval myslenie ako zvláštny druh konania. K. S. Stanislavskij tiež napísal: „Každá myšlienka je vnútorne aktívny čin“ (4.1.71). Obaja vedci tvrdili, že neexistuje jediný netelesný myšlienkový proces, ktorý by bol zbavený vonkajšieho fyzického prejavu, aj keď je okom nepostrehnuteľný, ale cítiť.

Rig Veda hovorí: "Akákoľvek myšlienka alebo impulz je už samotná činnosť." Hercove reflexy fungujú podobne ako tento princíp: po myšlienke bezprostredne nasleduje akcia a po akcii hneď nasleduje myšlienka. „Aj keď len zamračíte obočie, v hlave vám okamžite dozreje plán,“ hovorí staré čínske príslovie. Otázkou je len to, koľko, kde a akú energiu herec pri predvádzaní akcie vynakladá a ako sa to prejavuje navonok. Pri úplnej fyzickej nehybnosti aktívne myslenie niekedy robí herca výraznejším ako rýchlosť a dynamika, ktoré často prispievajú k dekoncentrácii, strate energie, cieľa, degenerácii akcie do pohybu. Stanovenie cieľa, myšlienky, potreby herca koncentrujú rytmus, atmosféru javiskovej akcie a tá sa potom mení na akúsi duchovnú silu.

Treba dodať, že „hovoriť“ v divadelnej praxi znamená aj „fyzicky konať“. Ktorýkoľvek z pojmov, výrazov, konceptov divadelnej praxe je spojený s akciou. Úloha, obraz, hrdina je predovšetkým „spôsob konania“, „charakter konania“. Prvky tvorivej pohody herca sú tiež „prvky akcie“ (pozornosť, predstavivosť atď.), pre ktoré je dôležitý „rytmus akcie“, „atmosféra akcie“ ... Zručnosť herca začína pestovaním zručnosti efektívneho správania a divadelná veda začína doktrínou konania.

Pozoruhodný bádateľ teórie javiskovej akcie P.M. Ershov o rozvoji primárnych, sekundárnych a vyšších zručností osvojenia si akcie na javisku píše: „Profesionálne zvládnutie akcie začína schopnosťou vidieť akcie v reálnom živote, schopnosťou ich rozlíšiť a pochopiť ich priebeh. Ale toto je len začiatok. Nasleduje schopnosť vedome vykonávať dané úkony, akékoľvek úkony. A ešte vyššie - schopnosť vytvoriť z nich obraz, ktorý vyjadruje určitý obsah. To je zas spojené s možnosťou výberu akcií“ (29.46).

POPOLUDNIE. Ershov podrobne študoval vývoj školy prežívania od K.S. Stanislavského, ako sa metóda psychologického divadla vyvíjala: „Hľadal stále spoľahlivejšie spôsoby, ako v úlohe stvárniť a umelecky zhmotniť život ľudského ducha. Zároveň dospel k veľmi dôležitým zovšeobecňujúcim záverom: umenie herectva je umenie konania; každá akcia je už skúsenosťou; skúsenosti každého človeka sú neoddeliteľné od jeho činov.

Cesta Stanislavského od uprednostňovania citov k reprezentácii až po schválenie konania ako základu hereckého umenia bola dlhá a náročná. Čo je to „zážitok“? Čo je pre herca v úlohe najdôležitejšie? Začalo to vyhlásením: hlavná vec je pocit. Potom sa pozornosť a predstavivosť stali hlavnou vecou. Potom - vôľa a úloha (okolo 1914). „Prežívanie je aktívna činnosť, teda plnenie úlohy; a naopak, splnenie úlohy je skúsenosť.“ Neskôr - úlohy a túžba (1919), potom - túžby a činy (1926). Zápisníky uvádza 14 nechtov. Po prvé, musí existovať skutočné, vnútorne odôvodnené konanie. Po štrnáste: úloha spôsobuje túžbu, túžba spôsobuje činy.

Ale najprv sa akcia chápala ako „vnútorná“, ako čisto duševný jav. Tam, na str. 258, Stanislavskij píše: "Ako nakresliť hranicu medzi telesnou a duševnou úlohou? Je to také ťažké a nemožné, ako naznačiť hranicu medzi dušou a telom." Dospieva k presadzovaniu nerozlučnej jednoty v pôsobení duševného a fyzického a v posledných rokoch svojho života k tomu, že fyzická stránka konania je prístupnejšia ovládaniu vedomia, a potom podvedomia, ako duševná stránka.

Od tvrdenia o rozhodujúcej úlohe a konaní v herectve sa Stanislavskij dostal k tvrdeniu o fyzickej existencii konania. Práve jeho svalnaté, telesné bytie umožňuje premeniť ho na poslušný materiál – na niečo, z čoho sa dá vybudovať umelecký imidž v herectve. Budujte nielen intuitívne („v rámci“), ale aj vedome“ (29,48).

Neruší však „vedomá jednoduchá fyzická činnosť“ „umenie prežívania“? Naopak, subjektívna pravda hercovej duše dostáva úplne objektívny obsah. Metóda fyzických akcií nechytí zážitok ako vtáka do klietky a „neuchová“ ho v mizanscéne. Skutočná fyzická akcia je vždy trochu iná a ten pocit tiež. Improvizačný charakter ich kombinácií ukazuje, že spôsob fyzických akcií robí hercov výkon veľmi variabilným prostredníctvom nečakaných väzieb a kombinácií fyzického a duševného. Herci - majstri široko využívajú nejednoznačnosť akéhokoľvek fyzického konania, ako aj možnosť jeho ešte nejednoznačnejšieho psychologického výkladu. Sám Stanislavskij viac ako raz povedal, že herec potrebuje využiť túto jedinečnú „medzeru“ medzi fyzikou a psychikou na tvorivé účely.

Každý vie, že sám Stanislavskij navrhol dosiahnuť cieľ akcie tým, že odmietne robiť „priame“ rozhodnutia, často opačným spôsobom. Napríklad interpret role postavy sledujúcej zlé ciele musí mať psychofyzické skóre dobrého človeka. To prehlbuje psychológiu, zbavuje herca nudných klišé konkrétnosti. To tiež znamená, že v skutočnosti, ako v tomto prípade pri „dobrom zlom“, neexistuje žiadna „medzera“ medzi fyzikou a psychikou. Zlo zostane zlom a láskavosť v úlohe len jasnejšie zatieni zlé myšlienky. Pravé umenie je ideálna jednota formy a obsahu, vnútorného a vonkajšieho, etiky a estetiky, fyziky a psychiky v práci herca.

Preto, keď hovoríme o „medzere“ medzi fyzickým a psychickým, Stanislavskij o nej vlastne hovorí ako o priestore pre talent a pre talent. A urobiť túto medzeru či priestor ešte dokonalejšími vo výraznosti s jednotou fyziky a psychiky je každodennou starosťou režiséra a herca na skúške aj na predstavení. K tomu musí herec zmeniť zariadenia, hľadať nové vnútorné pohyby roly. To je presne to, čo Stanislavského nikdy neunavilo volať. Potreboval herca – umelca, improvizujúceho s nepredvídateľnými a brilantnými kombináciami rôznych úrovní svojej javiskovej existencie (fyzika a psychika, vedomie a podvedomie).

Akýkoľvek nanajvýš nelogický fyzický čin herca-umelca sa mení na argument pre jeho efektívne správanie. A presviedča nás, že taká bola logika správania jeho hrdinu pri dosahovaní cieľa práve v tejto sekunde, v tejto situácii. V prvom rade však takto nečakane zafungovalo tvorivé podvedomie herca pri hľadaní spôsobov, ako akciu vykonať. Vedomie herca, vediac, čo je potrebné dosiahnuť, dáva príkaz podvedomiu, aby samo rozhodlo o otázke, ako prísť k realizácii cieľa. Až pri takomto úzkom harmonickom vzťahu, „spojke“ mentálneho a fyzického, sa dá povedať, že kreatívne podvedomie začalo pracovať, že všetky svorky z duše a tela boli odstránené a potrebná tvorivá pohoda objavil.

Podvedomie v hercovi začína svoju prácu iba v podmienkach organickej interakcie medzi duševným a fyzickým, pri absencii svoriek na duši, tele, myšlienkach herca.

Psychofyzikálna teória javiskovej akcie K.S. Stanislavskij slúži jednej a najdôležitejšej veci: uvoľniť podvedomie pre tvorivú činnosť a prepojiť tvorivé nevedomie pre prácu herca v úlohe. „Fyzické činy sú potrebné nie kvôli naturalizmu, ale kvôli podvedomiu,“ zdôraznil Stanislavskij.

Metóda fyzických akcií, objavená a vyvinutá v posledných dvoch desaťročiach života a diela K.S. Stanislavského, bol posledným článkom vo vývoji jeho teoretických a praktických názorov. Po prekonaní dualizmu charakteristického pre rané obdobie vývoja jeho teórie, rozdelenia na vnútornú a vonkajšiu techniku, Stanislavskij dospel k presadzovaniu ich jednoty.

Metóda fyzických akcií, podľa Stanislavského, nazývaná „životom ľudského tela“ „životom ľudského ducha“, spôsobuje, že organicky a jednoducho vstupuje do akéhokoľvek scénického, tvorivého procesu - role, etudy, cvičenia. . Ide o improvizačnú metódu. Prezentuje sa v slovesnom tvare pri vykonávaní akejkoľvek etapovej úlohy. Prebúdza duchovný život herca na javisku a je vhodný nielen na nácvik (ako skicovacia metóda na analýzu deja a roly), ale aj na improvizačnú prácu herca v hre.

Áno. Lyubimov vo svojom prejave na Svetovom kongrese „Stanislavsky v meniacom sa svete“ vo februári až marci 1989. Vo svojom prejave Yu.P. Lyubimov, odpovedajúci na otázku, aký je rozdiel medzi metódou fyzického pôsobenia a metódou efektívnej analýzy hry a roly, poukázal na to, že inscenátori pri príprave predstavenia uprednostňujú prácu metódou efektívnej analýzy, načrtávajúcej cesty pôsobenia v predstavení ukážkami etud. A v metóde fyzických akcií je pre herca viac kreatívnych príležitostí, ako na skúške, tak aj na predstavení, ktoré sa hrá pred publikom. Univerzálnosť metódy fyzických akcií spočíva v tom, že umožňuje hercovi improvizovať a konať v medziach režisérskej úlohy vždy nanovo. Riaditelia túto metódu niekedy nazývajú "nástroj" metóda efektívnej analýzy. Rozbor etudy hry a roly je zďaleka najdokonalejšou metódou režisérovej skúšobnej práce. Presadzovala a rozvíjala metódu efektívnej analýzy formulovanú K.S. Stanislavského, herečky, režisérky a pedagóga M.O. Knebel.

Spôsob fyzického konania a etudový prístup k úlohe odráža akon jednoty formy a obsahu v umení, lebo len živá forma môže uniknúť vonkajšiemu obrazu a vraziť do obsahu, ktorý predstavuje. Také je živé divadlo, ktoré vyjadruje obsah rôznymi spôsobmi, ktoré sa dajú zvrátiť, ako sa to stáva len v živote. To znamená, že v tom momente to bolo správne a organické, bolo potrebné takto vyjadrovať obsah. Napríklad je zvykom prejavovať hnev krikom, prudkým gestom a niekedy sa hnev môže prejaviť aj tak, že človek zbledne, skamenie a ... bez jediného gesta. Jeho zdravotný stav v tejto nečinnosti však bude hroznejší, emocionálne naplnený. Metóda fyzickej akcie pomáha hercovi nachádzať stále správnejšie spôsoby dosiahnutia cieľa, nové prostriedky a iné vnútorné zdôvodnenia konania, zaujímavejšie a výraznejšie ako tie, ktoré herec používal pri predchádzajúcom opakovaní scénických úloh, v predchádzajúcej skúšky. Metóda postaví herca na kreatívne hľadanie.

Metóda fyzických akcií spočíva v samom základe javiskovej tvorivosti, v jej živej improvizačnej povahe. Opakuje mechanizmus nepredvídateľnosti životného správaniačloveka a opäť potvrdzuje myšlienku, že divadlo je modelom sveta a jeho model nie je o nič menej zložitý ako svet sám. Čím subjektívnejší je svet umenia vo svojich prejavoch, tým objektívnejšie je prítomný v našom živote. Opakujeme, že divadlo nielen odráža svet, ale aj vytvára nový – svet umenia. Spoznáva nielen život a jeho duchovnú stránku, ale poznáva aj svoje vlastné ja, organizuje si svoj duchovný priestor.

Akcia je prirodzený mechanizmus života, zákon života spoločnosti, ľudského života a zároveň mechanizmus a zákon divadla. Odstavec o akcii by som preto rád ukončil ďalšou paralelou, porovnať model divadla s modelom sveta a naopak.

Úžasnú legendu o tom, že divadlo bolo súčasťou Božskej akcie, zložil P. Brook. Dávame do pozornosti čitateľa: „Boh, keď videl, ako sa všetci na siedmy deň po stvorení sveta nudili, začal napínať svoju fantáziu a rozmýšľať, čo by sa ešte dalo pridať k tomu, čo stvoril. Jeho inšpirácia prenikla za hranice Jeho vlastného stvorenia a videl ďalší aspekt reality: možnosť opakovať sa. Tak vymyslel divadlo.

Zavolal svojich anjelov a oznámil to nasledujúcimi výrazmi, ktoré sa stále nachádzajú v starom sanskrte: „To divadlo bude miesto, kde sa ľudia môžu naučiť porozumieť tajomstvám vesmíru. A zároveň,“ dodal s klamlivou ležérnosťou, „on (Divadlo) bude útechou pre opilcov a osamelých.“ Anjeli boli veľmi vzrušení a sotva sa mohli dočkať chvíle, keď bude na zemi dosť ľudí, aby to vykonali“ (8.262).

2.3. „Tréning psychofyziky herca musí byť vedomý a komplexný, a preto účelný a s fikciou“ (49.87). Z. Ya Korogodsky.

Vynikajúci divadelný pedagóg Z.Ya. Korogodsky a mnohí poprední a obyčajní majstri scénickej pedagogiky tvrdia, že výcvik herca by mal byť komplexný. Z.Ya Korogodsky, po K.S. Stanislavskij, dodal – „pri vedomí“.

Pokročilá javisková pedagogika sa dnes snaží nerozbiť do samostatných tréningových cvičení jediný, nedeliteľný výchovný proces osvojovania si prvkov javiskového konania. Javiskovú akciu predsa nemožno rozdeliť na prvky, ako každý iný organický život.

Tréning „podľa prvkov“: dnes – „pozor“, zajtra – „predstavivosť“ je už dávno zastaraná, nezodpovedá potrebám tréningového systému, nezodpovedá celistvosti jedinej a nedeliteľnej etapovej akcie, či už ide o cvičenie alebo výkon.

Nácvik iba jedného prvku vedie k plochému jednostrannému vnímaniu, obmedzenému na jednu stranu úlohy. Za profesionálne zručnosti to nedá takmer nič. Všetko bohatstvo iných prvkov, tieňovanie a obohacovanie, vzrušujúca fyzika a psychika zároveň, nie sú spojené jednou účinnou úlohou, cieľom, efektívna epizóda- ide do odpadu.

Všetky prvky v komplexe spájajú figuratívny obsah psychofyzickej scénickej akcie do umeleckého celku. vízie, ďaleko, blízko, podrobne a asociatívne, blikajú v mysli herca ako snímky videoklipu. S rastom výkonu akcie sa v predstavivosti interpreta vytvárajú stabilnejšie spojenia.

Myšlienkou komplexného tréningu je konkrétne to, že akékoľvek cvičenie, dokonca aj zo série ladenia, disciplíny, organizovania, môže byť prostredníctvom inštalácie imaginácie, fikcie za určitých navrhovaných okolností, je zameraný na trénovanie všetkých prvkov javiskovej akcie spoločne a súčasne. Prečo a prečo presne?

Ľudské vnímanie má vždy obrazný charakter. Myšlienka má svoj obraz, slová, vnemy, pohyby, činy – všetko to má. Herec si v tomto smere rozvíja psychomotorický reflex prežívania obrazu, ktorý pretavuje zážitky do logiky konania a umožňuje tieto zážitky konkretizovať fyzickým konaním..

K.S. Stanislavsky veľa premýšľal o povahe hereckého zážitku a zistil, že "reťazec": obraz ® myšlienkový ® zážitok v hercovej práci je nedeliteľným procesom jeho vnímania počas diania na javisku. Avšak ako v živote. Len u bežného človeka nie je zmyslové a obrazné vnímanie na rozdiel od herca veľmi rozvinuté. Okrem toho herec na všetko reaguje telom, vyvinutým a plastickým, jeho vnímanie je psychofyzické a psychomotorické. “ Každý pohyb a aktívne správanie herca je vždy a musí byť výsledkom verného života imaginácie.“(4.2.76). Postoj herca k imaginácii a fikcii v navrhovaných podmienkach komplexného tréningu teda priamo odráža tvorivé zákony divadla a herectva.

„Akákoľvek myšlienka alebo impulz je už samotná činnosť,“ zopakujme si ešte raz, čo je napísané v starých indických Védach pred päťtisíc rokmi. Toto je myšlienka integrity tvorivého činu človeka ... a komplexného tréningu herca. „Myšlienka na cieľ“, ktorá podnecuje akciu, má projekčný obraz do budúcnosti, čo by sa malo stať počas fázy cvičenia, náčrtu alebo predstavenia. K.S. Stanislavskij venoval veľkú časť svojho výskumu vedeckému skúmaniu figuratívnej povahy psychofyzického konania herca. Stanislavskij bol prvým vedcom, ktorý hovoril o myšlienkových formách a myšlienkových obrazoch v kreativite.

O „živých myšlienkových formách“ je podrobne popísané v ďalšom odseku tohto návodu. „Živé myšlienkové formy“ nevyhnutne sprevádza skúsenosť, pretože „bez skúsenosti nie je umenie“, neexistuje organická psychofyzická činnosť. „Psychologická“ každá bunka tela herca vykonávajúceho akciu.

V komplexnom výcviku v podmienkach scénickej fikcie „ak...“ trénuje sa celý súčet prvkov organického procesu. Je dôležité, aby učiteľ neporušil a dodržiaval všetky podmienky „keby...“ v súvislosti s vedením študenta na školení. A nezjednodušujte, ale dôsledne vytvárajte podrobné zaťaženia a napätia za najjednoduchších imaginárnych okolností presne zodpovedajúcu študentovi známej realite. Všetko, čo vzniká v úzkom kruhu okolností ponúkaných prvákovi, by malo byť mladému hercovi blízke a zrozumiteľné, prevzaté zo života okolo neho.

V cvičení je potrebné sledovať dodržiavanie životnej pravdy. V opačnom prípade dôjde k svorke, potom k ladeniu a namiesto uvoľnenia nadmerného napätia sa toto napätie prejaví s obnovenou silou.

Už od prvej hodiny potrebuje študent nájsť motívy, príčiny, podmienky a okolnosti v jednote. To znamená rozumieť, vidieť vnútorným zrakom, cítiť zároveň bezprostredné ciele, úlohy, motívy svojho správania v akcii v navrhovanom „keby som..., keby so mnou..., keby som...“. Taká je scéna herca prvého ročníka. Podľa obsahu, prevzatého zo života obklopujúceho študenta, by mal byť mimoriadne jednoduchý, až všedný. Je to nevyhnutné na to, aby sme v improvizovanom študijnom cvičení okamžite vstúpili do procesu živého ľudského správania, kde študent sa nemusí hrať na nikoho a na nič, kde všetko sú pre neho navrhované okolnosti „ak...“.

Pri komplexnom tréningu je dôležité dodržiavať dva najdôležitejšie zákony etudových cvičení:

1. Zákon motivovaného konania (prostredníctvom vedomého postoja k existencii vo vymyslených okolnostiach);

2. Zákon jednoty a závislosti duševného a fyzického.

Učiteľ, ktorý vykonáva komplexný výcvik etúd-cvičení, dodržiava tieto tvorivé zásady:

– vykonáva stálu a prísnu, dôslednú kontrolu nad pravdivosťou a vierou výkonu;

- sleduje povinné organické zdôvodnenie procesu logických a sekvenčných úkonov;

- dodržuje hernú techniku pri predkladaní efektívnej úlohy žiakovi;

- podnecuje žiaka k možnosti improvizácie pri vykonávaní akcie;

- usmerňuje vedomé cesty práce žiaka k oslobodeniu a ráznej činnosti jeho tvorivého podvedomia (keď už „nielen ja konám, ale ono pôsobí vo mne“);

- pripomína a vyžaduje od žiaka nepretržitý vnútorný monológ - ohováranie, vnútorná reč;

- monitoruje voľnosť svalov, absenciu akéhokoľvek druhu svoriek;

- stanovuje prísnu požiadavku nerobiť nič „na parádu“ („takto sa snažím, pozri!“ – ako sa niektorí prehnane usilovní študenti zvyknú správať na tréningu a... dostať sa do úzkych), konať za seba, organicky, jednoducho, pokiaľ je to potrebné vo viere a pravde.

V sekundách, minútach, v ktorých študent dostane úlohu učiteľa, sa aktivuje jeho predbežná vnútorná motivácia k štúdiu-cvičeniu, zapne sa organická ľudská prirodzenosť. Zapamätajme si: "Akákoľvek myšlienka alebo impulz je už samotným činom." Akcia, pohyb sa ešte nezačal a už vedomým vnímaním konkrétnej úlohy nastáva v predstavách a vnímaní študenta efektná inštalácia na nej. Tento „ideálny obraz“ (škola D. N. Uznadzeho) je v podstate efektívnym vnemom. Na javisku je žiarivejšia a intenzívnejšia ako v reálnom živote a núti študenta rozpútať vedomú iniciatívu, hľadať činy, ciele, úlohy, fakty. Vedomá iniciatíva trénuje reflexnú stránku fyzického konania herca, teda reakcie tvorivého podvedomia na úlohy, ktoré kladie hercovo telo, ruky, nohy a celý herecký aparát.

Podľa vedy o psychológii vnímania je jeho energetický potenciál oveľa jasnejší vo vnímaní imaginárneho. Opäť pripomíname, že divadlo zvyšuje možnosti ľudského vnímania. V divadle často zrazu vidíme niečo, čo si v živote nevšímame. Vnímanie bežného, skutočného, je z hľadiska svojej organizácie jednoduchší akt. Scénické vnímanie toho, čo je v predstavách a existuje len ako myšlienkový obraz, myšlienková forma v našej mysli, je veľmi aktívne. „Vidieť“ imaginárne, „pracovať“ s imaginárnym objektom, nájsť k nemu postoj takým spôsobom, aby vyvolal vízie tých, ktorí sa na tento proces pozerajú zvonku, zviditeľnenie neviditeľného – jedna zo základných zručností a schopností. prvej etapy výcviku.

Pri komplexnom tréningu by sa mal skutočný objekt objaviť čo najneskôr, keďže imaginárny objekt trénuje nielen pozornosť, ako napísal M.O. Knebel, ale aj všetky prvky konania cez vnímanie imaginárneho.

Imaginárny je zákon divadelného umenia, ktorý sa prenáša do všetkých sfér jeho činnosti. Práca s imaginárnym objektom na zapamätanie si fyzických akcií a vnemov priamo súvisí s kreativitou. Trénuje sa celý komplex prvkov, ktoré sa aktualizujú, keď sa študent akoby prvýkrát (a vlastne po prvý raz!) dostane do kontaktu s neviditeľným objektom, ktorý existuje len v predstavách.

Aktivuje sa princíp „ako prvýkrát“. Deje sa to aj preto, že sa uskutočňuje samotné poznanie v popredí kreativity(bezpodmienečný a prítomný) čas. Toto je pre človeka a herca najrelevantnejší čas – „tu a teraz“ – čas konania a udalostí. Javiskový čas herca a jeho obsah sú popísané v § 2.5.