Они устроили какую-то акцию на концерте, поднялись на сцену, хотя их никто не приглашал, стали исполнять свою музыку. И это была такая совершенно акционисткая деятельность, так как музыка их, по сути, совершенно не музыкальная, ряд композиций сводится к каким-то лозунгам, например, есть композиция «Никакой Украины нет»
, в которой в течении двух минут тишина. Это вполне себе такое акционистское искусство, на мой взгляд.
Отличие, которое сразу бросается в глаза, заключается в том, что акции происходят в публичном пространстве, а не в закрытом. Концерт же происходит в закрытом или огороженном пространстве, месте культурного производства, а не в месте демонстрации верховной власти. Это не то пространство, где власть утверждает себя непосредственно. Акционизм больше тяготит к таким местам, как Красная площадь.
Действительно, не все акции, исполненные акционистами, являются акциями. Даже Бренер делал и перформансы, например, «Любит. Не любит» в галерее ẌL. Я проясню еще некоторые отличительные аспекты акционизма в сравнении с агитацией, подчёркивая, всё же его революционное значение, которое и отличает его от искусства перформанса, следующим образом: «Революционной силой обладает только связь желания с реальностью, а не бегство в формы представления», как выразился Фуко, сильно повлиявший на ранних акционистов [«Предисловие к американскому изданию "Анти-Эдипа"»; c. 9 ]. Акционисты направляли свою критику на любые формы художественной и политической репрезентации реальности. Акционисты не жертвуют телом ради идеи, но, раскрывая подавленные возможности тела, открывают в нем способность иметь идею . И наоборот, идея для них ничего не стоит без телесного воплощения, публичного, политического. Политическим элементом акционизма является трасгрессивное действие в публичном пространстве, а не только декларация, которая сопутствует ему. Акционизм разрушает «театр легитимности» (Джудит Батлер), который накладывается на публичное пространство властью. Акционизм нарушает функционирование этого театра, освобождая пространство для свободного действия. Тело само говорит в акционизме, связывая слово и действие. Что же это меняет в технике агитации? Для Ханны Арендт свободы не существует вне действия, вне исполнения свободы, то есть её политического воплощения. Большевистская агитация есть выстраивание пространства, обрамляющего слова и возвышающего их среди публики. Акция есть, напротив, смешение слова, действия и публики в одном акте. Большевистская агитация агитирует обещанием свободы, акция агитирует самой свободой и ее исполнением. Поэтому акция сама есть восстание и осуществление свободы, а не только агитационный призыв к их свершению.
Что такое акционизм? Услышав данный термин, те из вас, уважаемые читатели, кто находится в постоянном или хотя бы периодическом контакте с информационным потоком, практически наверняка вспомнят про отечественных артистов данного жанра. Не будем лишний раз описывать деяния сиих бравых молодых людей, ограничимся лишь констатацией того факта, что все их акции носят в основном политический характер и направлены против каких-либо явлений. Эти черты являются ключевыми для них, но не определяющими для данной формы искусства в целом, так что ассоциировать акционизм и выходки разной степени абсурдности местных «активистов» — значит заблуждаться.
Акционизм фактически появился в поиске новых форм художественного выражения во второй половине XX века, но предпосылки для его возникновения имели место и ранее. Так, например, проявлениями акционизма можно считать разрушение торговых точек в Храме и последующее распятие Иисуса — будучи пояснёнными Новым Заветом и трудами отцов церкви, эти события вполне попадают под категорию акционизма. Но в традиционном понимании, идеология акционизма формируется в начале XX века — именно в этот период отношение к искусству интеллектуализируется, и акцент смещается с визуальной части на теоретическую. Эстетика в своем классическом понимании вообще отходит на задний план и тут свою роль сыграли теории Маркса о классовости представления о красоте и фрейдизм, который искусство вообще окрестил вторичной сферой сублимации влечений; даже у Канта сфера эстетического существует как выражение Истины, то есть в качестве формы для более значимого содержания. В актуальном (оно же современное) искусстве на первый план вышел смысл, а в каком именно виде он преподносится — уже другой вопрос. Если смотреть в этом ключе, то акционизм ничем не отличается от других современных видов искусства. Дитя своего времени, так сказать. Эстетическая ценность постулируется как «украшение», изъятое из пространства «необходимого».
Так, начало XX века стало эпохой расцвета культурного авангардизма, провозглашавшего принципиальный отказ от общепринятых норм. Из авангардизма появились и сюрреализм, и абстракционизм, и кубизм — начало XX века стало эпохой неустанного поиска новых решений, интерпретаций и экспериментов. Что, в итоге, и привело часть творческой интеллигенции к мысли, что определенные художественные образы можно выразить лишь в действии, зачастую, при непосредственном контакте с публикой.
Одним из пионеров акционизма считается американский художник Пол Джексон Поллок, или Джек Разбрызгиватель, как окрестили его журналисты. К тому времени он уже отошел от традиционной живописи, оказавшись под впечатлением от работ представителей современного искусства, в частности, . Так, Поллок стал продвигать бренд «абстрактный импрессионизм», в чем ему активно помогала пресса, охочая до всего нового. Его работу заснял Ханс Намут, запечатлев авторскую «льющуюся технику». Освещение в СМИ под правильным углом обеспечило Поллоку расположение состоятельных ценителей современного искусства, а его работа на камеру теперь считается одним из первых примеров акционизма, равно как и философия его творчества. Как видите, направленность на медиа прослеживалась в акционизме с самого старта.
Другим проводником акционизма в мир современного искусства считается Ив Кляйн, французский художник-экспериментатор, новатор, дзюдоист, мистик и большой мастер в деле создания шумного инфоповода. Он устраивал для почтенной публики самые разные представления: томил в ожидании посещения пустой комнаты, баловал одинаковыми картинами синего цвета, развлекал голыми моделями, разукрашенными синей же краской и делающими отпечатки своих нагих тел на бумажных полотнах. И все это, конечно же, имело свою концепцию, броское название и, разумеется, привлекало внимание прессы.
Одним из самых известных перформансов Кляйна стал «Прыжок в пустоту» (Le Saut dans le vide), умело запечатленный фотографами и представленный позже на парижском Фестивале авангардного искусства.
В конце 50-х акционизм становится схож с театральными постановками — это уже не просто удивляющие читателя художественные выходки, а интерактивные представления в четырех измерениях. Это уже попытка стереть границы искусства и реальности. По сути — все эти перформансы, хеппенинги, эвенты и прочие родственные «художественные» формы, зачастую неотличимые друг от друга — широчайшее поле для проявления фантазии и личности автора. И в результате именно личность играет тут решающую роль, от личности зависит, что ждет потенциального реципиента — арт-терроризм или групповая медитация под мурлыканье.
Сальвадор Дали, например, мог бы стать настоящим мэтром акционизма, но увы — он не считал нужным как либо комментировать свои эпатажные выходки, которых было не мало: и мёд ножницами резал, и муравьеда выгуливал, и голым на деревянном коне скакал. Отсюда получается, что к акционизму можно отнести любую выходку, но только если она снабжена «пояснительной запиской», хотя бы условно намекающей на суть замысла авторов акции. В теории, таким образом должен осуществляться художественный диалог между обществом в целом и его художественным авангардом, считающим себя наиболее прогрессивными элементами этого самого общества. Но на практике послания «художников» стали приобретать всё более ситуативный, конъюнктурный характер, направленный на продвижение конкретных идей и настроений.
Если Малевич еще разграничивал пространство искусства от повседневности, то Дюшан от этой границы камня на камне не оставил и демонстрировал в искусстве объекты повседневности как произведения искусства и наоборот. Нечто возвышенное превращается в отбросы, отбросы — в объект пристального внимания зрителя. Все границы сметаются и главным становится взгляд как категория (ну и смысл, куда ж без него). Акционизм в этом плане, в эпоху тиражирования произведений искусства, отрицания эстетического начала, как главенствующего, и размытых границ — довольно традиционная уже вещь, которая не выходит за рамки традиционного (современного) искусства, где главенствующее положение занимает уникальность высказывания.
Так что развивается и экзистенциальный акционизм, выражающий некие «вечные» философские вопросы и базирующиеся на них фундаментальные психологические дилеммы. Существует акционизм совсем узкой направленности, нацеленный на ретрансляцию смыслов, понятных и актуальных отдельной группе людей, но и проводятся такие акции внутри той самой группы, а потому узнать об их существовании можно лишь из третьих уст. СМИ же тиражируют информацию лишь о наиболее резонансных акцииях, которые зачастую имеют политическую направленность.
Вместе с тем, политические акции привлекают наиболее маргинальных элементов, которые к миру творчества, зачастую, не имеют никакого отношения. Их действия дискредитируют акционизм в глазах массового зрителя, но создают при этом шумные инфоповоды и вызывают социальный резонанс. Если говорить о подобных «художниках» в контексте искусства, можно вспомнить любопытную реплику, изрек которую в интервью «Афише» Анатолий Осмоловский, почитаемый как один из основателей московского акционизма:
— Если искусство подлинное, оно никогда не занимается оформительством.
Данная цитата — показательна во многих аспектах. Во-первых, ее автор исключает из числа произведений «подлинного искусства» роспись свода Сикстинской капеллы Микеланджело, например. Ведь это оформительство. Или , выполнил которое Виктор Васнецов. Это два примера, которые возникли буквально сразу же. Но если задуматься, то утверждение Осмоловского исключает из перечня «подлинного искусства» и перформансы его коллег, и его собственные, ведь все они являются не чем иным, как художественным оформлением определенных идей. А если подумать глобальнее, то любое творчество впринципе — это материальное оформление художественного замысла.
В этом и заключается суть современного мейнстримового акционизма. «Громкие» «художественные акции» всегда нацелены на СМИ и являются, в лучшем случае, маркетинговым ходом или заказной акцией, суть которой профит. А в худшем — проявлением чрезмерного Эго автора акции, считающего собственные взгляды исключительно правильными и стремящегося донести свое видение до как можно большего числа реципиентов, как правило при помощи откровенно вызывающих поступков, оправдывая свои действия значимостью идей, в них вкладываемых. Это искусство провокации, искусство разрушения, проявление человеческого тщеславия и корысти, скрываемое ширмочкой высоких смыслов, но никак не художественная практика.
Вместе с тем, осуществляются также вполне безобидные, мирные и необычные акции, перформансы, ивенты и прочие действа, несущие в себе определенные идеи и смыслы. Но в силу скудности их освещения в прессе — это остается искусством для узкого круга ценителей и знатоков, элитарность которого с удовольствием примеряют к своему Я упомянутые выше маргиналы.
Где та грань, которая отделяет художественное высказывание от политического протеста?
Фото Елены Фазлиуллиной (НГ-фото)
За последние два-три года в России появилось много политических акций, которые проходят под грифом «искусство». Если в прошлом году прецедентом стало присуждение государственной премии «Инновация» арт-группе «Война», то в этом дискуссия ведется вокруг выдвижения Pussy Riot на Премию Кандинского. Ответственный редактор «НГ-антракта» Юлия Виноградова расспросила кураторов, критиков и художников о том, как сегодня изменились отношения политики и искусства, где та грань, которая отделяет художественное высказывание от политического протеста и тем более от хулиганства, и можем ли мы говорить о новом подъеме акционизма в России.
Иосиф Бакштейн, художественный критик, куратор, директор Института проблем современного искусства
Современное визуальное искусство всегда более политизированное, чем кино, театр, музыка, литература. Художник действует один или в группе, он не связан с производством, крупнобюджетными проектами, поэтому он гораздо активнее использует свои художественные методы и реагирует на общественно-политическую ситуацию. Иногда возникают амбивалентные истории, как с Pussy Riot. Одни интерпретируют их выступление как художественный акт, другие в этом сомневаются. Симптоматично, что в их защиту в основном выступала рок и поп-среда, а художественная среда вела себя гораздо более пассивно. Общественная реакция на то, что сделали эти девочки, оказалась совершенно непрогнозированной. Мне звонили с разных радиостанций и спрашивали, что я думаю по этому поводу. Я удивлялся: почему вы мне звоните? Отвечали: ну как же, это ведь современное искусство.
Тем не менее последние годы ситуация в искусстве действительно обострилась. Уже в 1960-е годы искусство становится в значительной степени политизированным. Когда обостряется сама политическая обстановка, то художники, как часть социально активных групп, начинают на нее более активно реагировать. Это вполне вписывается в историю искусства всей послевоенной эпохи.
Критерии художественной состоятельности тоже достаточно субъективны. С одной стороны, это решает сам художник, который заявляет: я художник. Такая постмодернистская традиция. Но в изобразительном искусстве критерии качества и профессионализма более размыты в отличие от театра, кино, музыки, литературы. Если кто-то говорит «я – музыкант», ему отвечают – «сыграй». А если кто-то говорит «я – художник» и начинает лаять, как Олег Кулик когда-то? Сначала говорят – «ну, сумасшедший», а потом проходит время, и все решают, что это важный художественный жест. Художественная среда решает, общественная дискуссия. В случае с Pussy Riot непросто будет найти аргументы, чтобы отнести их деятельность к современной художественной культуре. Но, поскольку они выдвинуты на Премию Кандинского, то дискуссия неизбежно еще более активизируется.
Акционизм в России действительно возрождается, потому что актуализировалась сама общественно-политическая ситуация в стране. Идет активный процесс формирования институтов гражданского общества, идет сложно и противоречиво. Художник пытается вписаться в этот политический контекст. Происходит политизация эстетики и одновременно эстетизация политики. В истории России такое периодически происходило.
Анатолий Осмоловский, художник
Политического искусства больше не стало, это приблизительно неизменяющийся коэффициент. Может быть, среди молодежи появился больший интерес, но и для нас, художников 1990-х годов, политические проблемы не в меньшей степени были интересны. Другое дело, что в нулевые годы наблюдалось некоторое уменьшение интереса. Но художник, даже если не занимается политическими проблемами, все равно политичен. Искусство по сути политично. Для этого необязательно забегать в храм Христа Спасителя, и картина может обладать определенным политическим значением.
Критерии в каждом случае вырабатываются индивидуально. Очень большую роль играет время. То, что сейчас воспринимается как хулиганство, через какое-то количество времени может начать восприниматься как традиция в искусстве, а может и остаться хулиганством. Это невозможно предсказать. Например, «Черный квадрат» Малевича воспринимался как хулиганство, однако он стал краеугольным камнем традиции XX века. А были, например, такие сестры Красильниковы, ученицы Малевича, которые расписали свою умершую мать перед тем, как похоронить. Об этом знают даже не все эксперты в искусстве. Если говорить про акцию Pussy Riot, на мой взгляд, это искусство, вне всякого сомнения. А, например, некоторые акции группы «Война» я произведениями искусства не считаю.
Если такой гигантский резонанс получила эта акция в храме Христа Спасителя, то, конечно, можно говорить о второй волне акционизма в России. Хотя речь идет о довольно узком круге людей. Но какое у нас государство, какое у нас общество, такое и искусство. Акция Pussy Riot очень грубая, не особо замысловатая, но у нас очень грубое общество, очень грубые отношения внутри политического класса и внутри гражданского общества. В этом смысле это вполне адекватное отражение.
Василий Церетели, куратор, директор Московского музея современного искусства
Художники, которые занимались искусством и были художниками, всегда художниками и остаются. Просто есть те, кто себе как цель выбирает акции и перформанс. В каждую эпоху и в каждой стране есть определенное количество художников, которые как тему выбирают политическое выказывание, и я не думаю, что сейчас в России их стало больше.
Что касается критериев, то здесь следует говорить про конкретные примеры. Художник выбирает и преподносит политический жест, а социальная критика расставляет акценты. Когда художник сознательно делает художественную акцию со всеми вытекающими последствиями, политическими, или социальными, или другими, как Бартенев, например, то это одно, это искусство. А когда уже после того как акция проведена, этому приставляют лейбл «искусство», вот с этим я не согласен.
Выходит, к любой вещи, которую мы не можем описать, давайте поставим «искусство» или «художественная акция», и таким образом это пройдет. Это неправильно. Pussy Riot мне сложно назвать искусством, это скорее музыкальная панк-группа, я художественной подоплеки здесь не вижу. С группой «Война» другая ситуация, недаром их выдвинули на премию «Инновация». Это художники, которые имеют за собой историю, много произведений, можно с ними соглашаться или не соглашаться, но они сознательно создавали разные произведения искусства, связанные с социально-политическими темами, как те же «Синие ведерки». Когда их выдвигали на премию, вопросов не возникало.
Олег Кулик, художник, куратор
Вообще появилась какая-то политика, раньше все были за свободный рынок. Сейчас все поняли: либо рынок, либо свобода. Тут и началась политизация. А искусство занималось политикой всегда, просто мало кто обращал на это внимание. Всем нравилось декоративное искусство. Когда мы в 1990-е годы делали перформансы, они тоже были очень политичны. Они призывали к какой-то внятности, говорили о том, что мы все превращаемся в скотов, в животных, что, в общем-то, сейчас и подтвердилось. В этом смысле ничего не изменилось. Но методы, художественные методы борьбы сейчас стали понятны всем. Как Пикассо говорил: «Сейчас вы меня не любите, а через 20 лет, когда я приду к вам в дом в виде ложек, тарелок и чашек, вы меня полюбите». То же самое и мы можем сказать. Когда мы делали политические перформансы в 90-х, нас не любили, а когда обществу потребовалась возможность высказаться в тоталитарных обстоятельствах, оно прибегло к методам искусства, которые отрицало последние 20 лет.
Сейчас происходит не возврат к акционизму, нет, это те семена, которые были посеяны в 90-х, они сейчас взошли и дали плоды. Когда всех задавили, только современное искусство нашло в себе возможность высказаться, потому что оно не нуждается ни в какой поддержке. Оно держится в самом человеке, сам человек есть произведение. Все остальные держатся за какие-то медиа, средства, деньги, телевидение, радио. А современный художник – только за свое тело.
Критерии, конечно, есть. Например, «Война» – это в основном политика, а Pussy Riot – искусство. Именно в форме и отношении. Кем себя считает человек – художником или политиком? «Война» считает себя политиками, они сами говорят, что современное искусство им неинтересно. Они начали как художники, использовали художественную сцену для общественной деятельности. А Pussy Riot используют как раз политическую или общественную деятельность для искусства. Это совершенно разные намерения. Гитлер, Черчилль и Рузвельт тоже себя считали художниками, но они были политиками, потому что политика для них была важнее. Pussy Riot так сильно выстрелили, потому что пришли с территории искусства. Они продумали форму, связали ее с традицией. Посмотрите, как они похожи на поздние картины Малевича, или на механических людей Татлина, или на сценический дизайн Степановой. Они аргументируют свои действия художниками 90-х. Кто за ними стоит? Стоит за ними художественная традиция, которая есть и будет в веках, а политика изменится.
Ольга Свиблова, директор Мультимедиа Арт Музея, Москва (МАММ)
Нельзя сказать, что политического содержания не было в искусстве прежде – и не только начиная с XX века, достаточно взять эпоху Возрождения, посмотреть на работы Тинторетто или Тьеполо. Искусство не может обходить эту территорию. Больше политических высказываний не стало, но появился мировой тренд так называемого левого искусства. Появилось новое слово «активист», которое сегодня используется как синоним слову «художник». Увеличилась медиатизация этих высказываний. Поэтому мы сегодня так много об этом говорим и так много этого видим. И это новое явление, надо разбираться в нем серьезно, без ажиотажа. Есть мнение, что Французская революция случилась из-за распространения книгопечатания. А что нам принесет распространение Интернета? Это другая среда, в которой возникают другие формы.
Что назвать художественным высказыванием? Дюшам дал на эту тему жесткий ответ: художественным произведение становится, когда появляется контекст художественного восприятия. Полвека спустя акционизм задался тем же вопросом, выводя искусство на улицы. И сегодня вопрос «какое это имеет отношение к искусству?» нередко возникает у многих, и у меня тоже. Но не надо судить сгоряча, здесь не может быть прямого однозначного ответа. И это прекрасно, потому что там, где есть однозначная трактовка, исчезает искусство.
Можно назвать перформансом всю нашу жизнедеятельность. Но просто политическая акция не может быть тождественным художественному высказыванию. Мы должны рассуждать применительно к конкретной ситуации, потому что искусство всегда конкретно. То, что вчера не было искусством, становится искусством иногда даже против воли художника. Есть группа «Война», есть Pussy Riot, есть огромное количество сходных вещей в мировом контексте. Что-то остается незамеченным, что-то становится вехой. Здесь есть как случайные процессы, так и закономерности. И в России это не случилось в последние два-три года, это вызревало очень давно. Просто на новом этапе это становится более или менее заметно в зависимости от того, как идут негативные процессы.
Искусство всегда звучит в унисон тому, что происходит вокруг. Всегда движется туда, где мы его не ждем. Мир куда-то идет в броуновском движении, и искусство ищет новые формы. Иногда наш протест и неприятие помогают новому явлению быстрее занять свое место в мире. Искусство ставит вопросы, но оно не всегда должно давать на них ответы. Как написал поэт Парщиков: «Историю напишет тот, кто родится последним». Современное искусство рождает эту историю на наших глазах.
Затрагивая в наших материалах тему акционизма, мы пришли к выводу, что у большинства читателей это явление вызывают в лучшем случае непонимание, а в худшем - исключительное неприятие. Чтобы разобраться в вопросе, мы подготовили серию материалов об истории акционизма, его инструментах и задачах. В первой статье редактор раздела «Искусство» сайта Colta Сергей Гуськов рассказывает, как работает акционизм и для чего он нужен.
Как это работает
Недавно мой знакомый Михаил Заиканов . Создал секретную группу в Facebook, куда, правда, сразу же записал несколько сотен френдов, которых призвал добавлять других возможных участников. Там же он разъяснил суть готовящейся акции, предложил сценарий и пересказал советы юристов, с которыми загодя проконсультировался. Предупреждённые (благодаря той же группе в FB) журналисты и блогеры прибыли на место заранее. Наконец, час икс. Собираются люди и выстраиваются в очередь к «Макдоналдсу» около метро «Пушкинская». Полицейские просят разойтись и стандартно «не препятствовать пешеходам». Участники акции, сделав своё дело, уходят.
В соцсетях появляются фотографии, новостные сайты публикуют материалы: акцию называют флешмобом, участников - политическими активистами. Местами перевираются детали. Произошедшее интерпретируется, в зависимости от СМИ в него вкладываются разные смыслы. Акции при всей своей непосредственности существуют, прежде всего, в документации - фото, видео, описания. Свидетелей обычно не так уж и много, да и человеческая память не самая надёжная штука: подробности забываются, фантазии добавляются. Поэтому художники стараются звать тех, кто запечатлеет их акцию.
Это один из сценариев - далеко не единственный, хотя и характерный. Подготовительный этап, как и реализация задуманного, может быть сложнее или проще, задействовано может быть больше или меньше участников. Технология одна: зависит всё, как и в случае живописи, скульптуры или видеоарта, от таланта конкретного художника и обстоятельств.
При чем тут политика
Акционизм всегда был одной ногой на территории радикальной политики, рядом с гражданским сопротивлением и борьбой за права. Он довольно часто и воспринимается так, словно это своего рода протест. Хотя при этом забывают, что, во-первых, художники используют злободневные сюжеты в игровой форме, а во-вторых, политическая тематика нужна им в большинстве случаев для решения скорее внутрихудожественных вопросов, чем общественных.
Иногда бывает сложно сказать, что перед нами - политическая или художественная акция, произведение искусства или гражданский протест. Но обычно определяется довольно легко, хотя какого-то универсального правила нет. Только на глаз. Оттого и столько споров. Понятно, что самосожжение Яна Палаха в Праге в 1969 году не находится на территории искусства, тогда как акция группы «Войны», когда те поминали Дмитрия Пригова в московском метрополитене - совсем не про политику в общепринятом понимании.
В России, где публичная политика отсутствует, любое действие в общественном месте - а художественные акции бессмысленно проводить в уединении - рассматривается как угроза «порядку вещей» с одной стороны теми, кто это порядок поддерживает, и с другой - теми, кто его хочет изменить. Отсюда такая чрезмерная политизация действий «Войны», Pussy Riot или Петра Павленского. И это реакция не только властей, но и большинства жителей страны - хотя, например, в конце 1980-х и 1990-х деятельность московских акционистов воспринималась менее агрессивно или восторженно, да и вообще без пафоса. Скорее, как чудачество или хулиганство. Всё-таки «лихие 1990-е», чего только не происходило, помимо акций.
Властям, ФСБ и тогда ещё милиции было наплевать на художников до того момента, пока те не покусились на святое. В 1999 году участники группы «Внеправительственная контрольная комиссия» залезли на Мавзолей с транспарантом «Против всех», где и были задержаны. Тогда по закону если бы большинство граждан проголосовало на любых выборах, президентских или депутатских, против всех, то все прежние кандидаты должны были быть сняты с голосования, что угрожало сложившейся политической системе. Этот недосмотр позже был исправлен властями, а за деятельностью художников-акционистов стали следить. И пресекать. И ироничная «Монстрация», и всемирно известные танцы в храме Христа Спасителя, и прибивание яиц к мостовой на Красной площади сталкивались с запретами, заканчивались уголовным преследованием, а то и самыми настоящими репрессиями.
В России, где публичная политика отсутствует, любое действие в общественном месте - а художественные акции бессмысленно проводить в уединении - рассматривается как угроза «порядку вещей», с одной стороны, теми, кто это порядок поддерживает, и с другой, теми, кто его хочет изменить.
Зачем это нужно и почему так выглядит
Художественные акции позволяют лучше понять историю страны и настроения в обществе. Самые яркие акции, как и лучшие фильмы или книги, могут сказать о времени больше, чем учебники истории. Но это и так очевидно. Современному искусству свойственно обращаться к злободневным сюжетам, но то, как это делается - не всегда самым очевидным образом, - помогает иначе взглянуть на происходящее. Когда в 1990-е на месте снесённого памятника Дзержинскому художник Александр Бренер взывал к прохожим: «Я ваш новый коммерческий директор!», это было знаком сменившейся эпохи - на место одной «святыни» пришла другая.
Сами художники в свои акции, как и в большинство произведений в других медиа (живопись, инсталляции, видео), вкладывают зачастую вовсе не то, что в них ожидают увидеть. При этом художники могут очень серьёзно и убедительно рассказывать о политической подоплёке своей деятельности, но, помимо того, есть внутренняя логика развития искусства, есть эволюция самого художника - и то и другое довольно запутанные. Но само появление и распространение акционизма связано, прежде всего, с тем, что искусство всегда ищет и находит новые, более доступные способы диалога со зрителем. Венские акционисты вышли на улицы и в другие публичные места в те годы, когда уже нельзя было не замечать влияние СМИ и то информационное пространство, которое они создают. Сегодняшние художники точно так же среагировали на интернет и социальные сети: те же акции «Войны», Pussy Riot и Павленского без этого просто были бы не замечены.
Самая распространённая реакция: «Все это ерунда, мы и сами так можем сделать, вот раньше было настоящее искусство». Но в какой-то момент восприятие той же живописи изменилось под влиянием новых обстоятельств (что не означает, что картина не станет в будущем актуальным медиа - всё возможно), даже с классикой мы сталкиваемся в копиях - в отлично напечатанных альбомах или в сети. У людей, в том числе и у тех, кого художественные акции возмущают, уже другой взгляд на вещи по сравнению с тем, что был пару десятков лет назад, а вот сознание, принимающее изменения, традиционно запаздывает. Впрочем, так же возмущало современников любое новое для какой-либо эпохи искусство.
Артивизм и акционизм June 6th, 2011
Говоря о творчестве активистских художественных групп нулевых (Агенда, Аффинити, Бабушка после похорон, Бомбилы, Война, Овощам.Нет, ПГ, Что делать) в сравнении с тем что делали московские акционисты девяностых (Бренер, Кулик, Мавроматти, Осмоловский) можно констатировать, что искусство стало более политизированным и интерактивным.
Аффинити групп, 2010. "Нацисты едят шаверму тайком"
Если раньше мы видели художника чьи высказывания порождают социальные и политические смыслы, то теперь мы имеем дело с достаточно законспирированными командами политиков и социальных технологов пользующихся художественными средствами. Это новое для России культурное явление предложено назвать артивизмом. Этот термин удобно использовать для обозначения художественного активизма второй половины нулевых.
В этой заметке предпринимается попытка обозначить различия между московским акционизмом девяностых и артивизмом нулевых.
Политика
Важнейшим лейтмотивом творчества акционистов девяностых было выживание. Собачьи перформансы Олега Кулика были убедительной метафорой положения в котором очутился советский человек после шоковых неолиберальных реформ - образ выброшенной на улицу домашней собаки.
Александр Бренер, Олег Кулик, 1994. "Последнее табу охраняемое одиноким Цербером"
Но создавая метафоры происходящего в стране, художники-акционисты не ставили перед собой политических целей, а выражали экзистенциальные состояния в диапазоне от эйфории до полного отчаяния, включая мазохизм, богоборчество и т.д.
Возможно, наиболее репрезентативной акцией девяностых является совместная акция Александра Бренера и Олега Кулика «Последнее табу охраняемое одиноким Цербером», когда Кулик бросался на прохожих и машины, а Бренер выкрикивал «В бездарной стране!». Манифестируемый смысл этой акции был защита искусства, которое и есть то самое последнее Табу которое одинокий Цербер вызвался охранять в нашей многострадальной стране которую якобы только искусство может спасти от бездарности и пр. бед. Комментируя правда, не эту акцию, а скандал на Интерполе Славой Жижек сказал, что подобным образом художники манифестируют свое право на трансгрессию. Трансгрессию художественного жеста.
Антон Николаев, 1993, "Лозунг"
Ретроспективно понятно, что таким образом московский акционизм очертил свой горизонт в политическом. Охрана границ искусства - единственная внятная политическая стратегия акционистов девяностых. Артивисты же начали свой путь в социум как открытый космос с того места, где остановились акционисты послушно вняв императиву «невлипания» в политику, который они некритично приняли от предыдущего поколения художников-концептуалистов.
Что касается стратегий артивизма, то уже сейчас определился достаточно широкий спектр от «когнитивного терроризма» «Войны» и Лоскутова, обессмысливающего идеологические и пропагандистские машины с применением стратегий subversive affirmation, до позитивных социальных стратегий, постановки конкретных политических целей: децентрализация страны и развитие регионов у «Бомбил», защита меньшинств и социально уязвимых групп (Евгений Флор, московская «Война»), построение коммунизма («Что делать?») и т.д.
Внеправительственная комиссия, 1998. "Против всех"
Важно отметить, что на рубеже девяностых и нулевых было предпринято несколько попыток создать искусство близкого к современному артивизму: несколько инициатив Анатолия Осмоловского (Радек, Внеправительственная комиссия, Против всех) и «(Московский Союз Радикальных Художников)» Евгения Флора. Но, к сожалению, из-за жестких преследований со стороны ФСБ все эти начинания обрывались. Артивистов, заметим, это уже не пугает. Про Флора несколько лет не было слышно. Осмоловский же публично отказался от политического акционизма и занялся пропагандой высокого модернизма. Сейчас он ездит на Селигерский форум и обвиняет сидящих в тюрьме артивистов в том, что они не художники.
Важно отметить, что акционисты девяностых редко заявляли о своей оппозиционности. Они склонны были воспринимать ельцинских либеральных реформаторов как союзников. Артивисты однозначно противостоят «кровавому путинскому режиму» и ставят перед собой цель его демонтировать, используя любые ненасильственные методы.
Проблема языка
Важным мотивом акционистов было создание нового языка в ситуации безъязычия, невнятности окружающей ситуации, слишком новой и неожиданной, чтобы сориентироваться лингвистически. Огромные усилия тратились на создание дискурсивной упаковки. Создавался язык, на котором можно было бы говорить о том, о чем в русской традиции не говорили. В частности об акционизме. Во многом это было определено необходимостью вписываться в западный контекст, во многом в традицию, заложенную предшествующим поколением художников-концептуалистов.
Бомбилы, 2007. "Лозунг"
Сейчас эти попытки кажутся наивными, а искусствоведческие тексты тех времен ужасно перегруженными и скучными. Судя по всему, примерно такими же они казались и большинству читателей газеты «Сегодня» (главного рупора совриска 90-х), которые при покупке газеты вынимали страничку раздела «Культура» и отправляли ее в мусорный ящик не читая. «Художественный журнал» до широкой публики не доходил, но читать его было мучительно даже участникам художественного процесса.
Современные артивисты (возможно, за исключением «Что делать?», которые тратят кучу времени и усилий на создание и поддержание декоративного левого дискурса) отказываются от создания собственных языков, экспроприируя языки тех социальных сред и медиа, то есть областей социума как открытого космоса, куда артивистов постоянно сносит.
Действия артивистов стремятся к тому чтобы быть политическими жестами. Языки, на которых они разговаривают - политизированные пиджины интуитивно понятные представителям самого широкого спектра политических и социальных групп. О связях с искусством девяностых напоминает лишь чуть уловимый акцент.
Традиция
Главная заслуга акционистов девяностых в том, что они начав с нуля, сделали этот невиданный способ художественного действия востребованным и интересным социуму. С артистическими экспериментами русских авангардистов начала века был слишком большой разрыв, чтобы можно было бы говорить о корнях. Я бы сказал, что появление акционизма из стихийного жеста покойного Гриши Гусарова и теперешнего завсегдатая Селигера Анатолия Осмоловского, которые тогда за несколько месяцев до развала совка вытащили своих товарищей на Красную площадь, чтобы выложить своими телами три буквы «ХУЙ» напротив мавзолея. Олег Кулик помогал в организации акции. Это важное для начала девяностых событие разбудило Александра Бренера и Олега Мавроматти.
ЭТИ, 1991, "Эти-текст"
Видимо, акционизм вообще возникает в бурные периоды истории. Стоит вспомнить всплески юродствования в период реакционного русского возрождения (термин Вадима Кожинова) или артистические эксперименты русского авангарда, рожденного в революционных бурях. Но как бы то не было, акционисты девяностых не соотносились с предыдущими эпохами. Артивисты уже имели и развивали традицию заложенную московским акционизмом и находят подобные явления в истории и соотносятся с ними. Когда мы с «Войной» жили в подвале на ул.Свободы и обсуждали готовящиеся акции частыми аргументами были «Бренер (Мавроматти, Кулик, Осмоловский) сделал бы так».
Роль терроризма
Уничтожение двух башен мусульманскими террористами Всемирного Торгового центра резко сменил оптику восприятия современного искусства в мире. Если раньше художник использующий публичные художественные и паратеатральные практики еще мог позволить соотноситься только с историей искусства, сейчас он неминуемо влипает в смысловые поля связанные с терроризмом. И кстати, наоборот (история с композитором Карлом Штокхаузеном). Любая громкая акция нынешних артивистов в медиа неминуемо ассоциируется с терактами. Любые разговоры о том насколько она вписана в традицию искусства отодвигаются на задний план и способны породить лишь дополнительные смыслы.
Не случайно профессор Дартмуртского Университета Михаил Гронас, описывавший деятельность «Бомбил» и «Войны» предложил использовать термин «когнитивный терроризм». Т.е. художники с помощью символического насилия добиваются сходных медийных эффектов с теми, которые удаются террористам с помощью субъективного насилия (термин Славоя Жижека).
Это резко отличает ситуацию девяностых от ситуации нулевых, когда вместо террористов были бандиты. Акционисты жили во времена ожесточенных бандитских войн за собственность, но эта реальность не особо волновала художников. Строительство арт-рынка занимало их больше.
Репрезентация
При том что акции акционистов и артивистов внешне похожи, используются разные стратегии выражения (репрезентации). Репрезентация акционистов сводилась непосредственно к самой акции, продукт артивистов - к авторскому отчету в интернете и всегда является вбросом информации в медиа-среду, который должен вызвать бурную реакцию и последующее обсуждение. В артивистких командах часто существует «специалист по тонкой дискурсивной настройке», который раскачивает медийную среду, провоцирует ее на реакции и порождение дополнительных смыслов. Можно с уверенностью говорить о том что артивизм интерактивен.
У акционизма такого не было - была ориентация на художественную, узко профессиональную среду. Хотя нужно признать, что умение Олега Кулика работать с медиа во многом предвосхитило интерактивность следующего поколения художников, которые сделали ее своей репрезентационной стратегией.
Вымывание смысла
Бомбилы, 2007 "БПХ"
Созданная за последнее «новозастойное» десятилетие медиаполитическая система сделала невозможным любое прямое политическое высказывание, которая сразу же «упаковывается» в маргинальные обложки в русле стратегии противостояния «экспансии меньшинства», предложенной Кремлю в начале нулевых политтехнологом Глебом Павловским.
Парадоксальным образом для того чтобы оказаться услышанным необходимо произнести что-то бессмысленное, точнее обыссмысливающее, взламывающее внутренние механизмы пропагандистских машин, эффективно канализирующих любые позитивные высказывания снизу.
Не случайно медиартивисты (в первую очередь «Война» и Артем Лоскутов) активно используют стратегии subversive affirmation (см. ), которые вызывают крайне нервную реакцию властей и оказываются эффективными, что помогает артивистам проникать в медиа в том числе и лояльные властям.
Эта ситуация специфична для артивизма. Акционизм, опасающийся выходов в открытый социум и живший в странном информационном поле бульварных газет и специализированных высокоинтеллектуальных изданий о современном искусстве, не сталкивался с этими проблемами.
В этом месте логично было бы подвести итоги, сделать прогнозы развития артивизма в России. Но это делать пока рано несмотря на то что с этим культурным явлением связаны ожидания.