Ershov p.m.: طبقه بندی تأثیرات کلامی. کنش کلامی به درک بهتر افراد کمک می کند

فصل ششم. اکشن مرحله ای

ما ثابت کرده‌ایم که کنش به‌عنوان ماده هنر بازیگری، حامل هر چیزی است که بازیگری را می‌سازد، زیرا در کنش، فکر، احساس، تخیل و رفتار فیزیکی (بدنی، بیرونی) بازیگر-تصویر در یک کل جدایی‌ناپذیر ترکیب می‌شوند. . ما همچنین اهمیت عظیم آموزه های K. S. Stanislavsky در مورد عمل به عنوان محرک احساسات را درک کردیم. ما این موقعیت را به عنوان اصل اساسی تکنیک داخلی بازیگری تشخیص دادیم.

عمل با دو ویژگی مشخص می شود: 1) منشأ ارادی. 2) وجود یک هدف.

هدف کنش، تمایل به تغییر پدیده، شیئی که به آن معطوف شده است، به هر طریقی برای بازسازی آن است.

این دو ویژگی اساساً عمل را از احساس متمایز می کند.

در این میان، اعمال و احساسات هر دو به یک اندازه با کلماتی که شکل فعل دارند نشان داده می شوند. بنابراین، بسیار مهم است که از همان ابتدا یاد بگیرید که بین افعالی که نشان دهنده عمل و افعالی است که نشان دهنده احساس هستند، تمایز قائل شوید. این موضوع از اهمیت بیشتری برخوردار است زیرا بسیاری از بازیگران اغلب یکی را با دیگری اشتباه می گیرند. در پاسخ به این سوال که "در این صحنه چه کار می کنید؟" آنها اغلب پاسخ می دهند: پشیمانم، رنج می برم، خوشحالم، عصبانی هستم، و غیره. باید به بازیگر توضیح دهید: «از شما در مورد آنچه که هستید سؤال نمی‌شود احساس کنیداما در مورد آنچه شما انجام دادن".و با این حال بازیگر گاهی اوقات برای مدت بسیار طولانی نمی تواند بفهمد که از او چه می خواهند.

به همین دلیل است که از همان ابتدا باید ثابت شود که افعالی که دلالت بر اعمالی از رفتار انسانی دارند که اولاً یک اصل ارادی و ثانیاً هدف قطعی در آن وجود دارد، افعالی هستند که بیانگر اعمال هستند. به عنوان مثال: درخواست، سرزنش، دلجویی، راندن، دعوت کردن، امتناع، توضیح دادن. بازیگر با کمک این افعال نه تنها حق دارد، بلکه موظف است وظایفی را که هنگام رفتن روی صحنه برای خود تعیین می کند بیان کند. افعالی که بیانگر اعمالی هستند که در آن نشانه های مشخص شده(یعنی اراده و هدف) وجود ندارند، افعالی هستند که بیانگر احساسات (ترحم، عصبانی شدن، عشق، تحقیر، ناامیدی و غیره) هستند و نمی توانند نشان دهنده نیات خلاق بازیگر باشند.

این قاعده برگرفته از قوانین طبیعت انسان است. مطابق با این قوانین می توان ادعا کرد که برای شروع عمل کنبس است از این خواستن(من خواستنمتقاعد کردن و من متقاعد می کنممن خواستنکنسول و دلداری می دهممن خواستنسرزنش و سرزنش می کنم).درست است، با انجام این یا آن عمل، ما همیشه به هدف نمی رسیم. بنابراین، متقاعد کردن به معنای متقاعد کردن نیست، تسلی دادن به معنای دلجویی کردن و غیره نیست، اما متقاعد کردن، دلجویی کردن، هر زمان می توانیم خواستنبه همین دلیل است که می گوییم هر عملی منشأ ارادی دارد.

در مورد انسان باید کاملاً برعکس گفت احساساتکه همانطور که می دانید ناخواسته و حتی گاهی بر خلاف میل ما به وجود می آیند. به عنوان مثال: من نمی خواهم عصبانی باشم، اما عصبانی هستم; من نمی خواهم پشیمان شوم، اما پشیمانم. من نمی خواهم ناامید شوم، اما می خواهم. انسان فقط با اراده خودش می تواند تظاهر کنتجربه این یا آن احساس، و در واقع تجربه نکردن آن. اما وقتی رفتار چنین شخصی را از بیرون درک می کنیم، معمولاً بدون تلاش زیاد، ریاکاری او را برملا می کنیم و می گوییم: او می خواهد متحرک جلوه کند، نه واقعاً متحرک; او می خواهد عصبانی به نظر برسد، نه در واقع عصبانی.

اما همین اتفاق برای یک بازیگر روی صحنه می‌افتد، وقتی می‌خواهد تجربه کند، احساساتی را از خودش می‌خواهد، خودش را مجبور می‌کند آن را حس کند یا به قول بازیگران با این یا آن احساس «پمپ» می‌کند. تماشاگران به راحتی تظاهر به چنین بازیگری را افشا می کنند و از باور او خودداری می کنند. و این کاملاً طبیعی است، زیرا بازیگر در این مورد با قوانین طبیعت خود در تضاد قرار می گیرد، دقیقاً خلاف آنچه طبیعت و مکتب واقع گرایانه K. S. استانیسلاوسکی از او می خواهد انجام می دهد.

همانا کسی که از اندوه گریه می کند می خواهدگریه کردن؟ برعکس، او می خواهد گریه اش را متوقف کند. یک بازیگر صنعتگر چه می کند؟ او تلاش می کندهق هق، اشک را فشار دهید آیا جای تعجب است که مخاطب او را باور نمی کند؟ یا یک فرد خندان سعی می کند بخندد؟ برعکس، او بیشتر به دنبال مهار خنده است. از سوی دیگر، بازیگر اغلب برعکس عمل می کند: خنده را از خودش بیرون می کشد، طبیعت را مجبور می کند، خودش را مجبور به خندیدن می کند. آیا جای تعجب است که خنده های ساختگی و مصنوعی بازیگر غیرطبیعی و دروغین به نظر برسد؟ از این گذشته، ما از تجربه زندگی خود به خوبی می دانیم که هیچ کس نمی خواهد اینقدر دردناک بخندد، دقیقاً در مواردی که به دلایلی خندیدن غیرممکن است و هق هق هر چه بیشتر ما را خفه می کند، بیشتر سعی می کنیم سرکوب کنیم. آنها

بنابراین، اگر بازیگری می‌خواهد از قوانین طبیعت پیروی کند و با این قوانین وارد جدال بی‌ثمر نشود، بگذار احساسات را از خود مطالبه نکند، آن‌ها را به زور از خود بیرون نکند، خود را با این احساسات «پمپ» نکند. سعی نکنید این احساسات را "بازی" کنید، شکل بیرونی آنها را تقلید کنید. اما اجازه دهید او دقیقاً روابط خود را تعیین کند، این روابط را با کمک خیال توجیه کند، و از آنجا که میل به عمل در خود برانگیخته است (دعوت به عمل)، بدون انتظار احساسات عمل می کند، با اطمینان کامل که این احساسات به وجود خواهند آمد. او در جریان عمل قرار می گیرد و برای خود شکل صحیح وحی را خواهند یافت.

یک بار دیگر توجه می کنیم که رابطه بین قدرت احساس و آن تشخیص خارجیدر زندگی واقعی از قانون تغییرناپذیر پیروی کنید: مردم بیشتریخود را از تجلی بیرونیاحساسات، در ابتدا این احساس قوی تر و روشن تر در او شعله ور می شود. در نتیجه میل فرد به سرکوب یک احساس، برای جلوگیری از تجلی آن در خارج، به تدریج تجمع می یابد و اغلب با چنان نیروی عظیمی بروز می کند که همه موانع را از بین می برد. این هنرپیشه که از همان اولین تمرین به دنبال آشکار کردن احساسات خود است، کاری کاملاً متضاد با آنچه این قانون از او می خواهد انجام می دهد.

البته هر بازیگری دوست دارد روی صحنه احساس قدرت کند و خود را روشن بیان کند. اما دقیقاً برای همین است که او باید بیاموزد که خود را از آشکار شدن زودهنگام خودداری کند، تا آنچه را که احساس می‌کند نه بیشتر، بلکه کمتر نشان دهد. آن وقت این احساس انباشته می شود و وقتی بازیگر در نهایت تصمیم می گیرد احساس خود را تخلیه کند، به شکل یک واکنش زنده و قدرتمند ظاهر می شود.

بنابراین، نه اینکه با احساسات بازی کنید، بلکه عمل کنید، نه اینکه احساسات خود را پمپاژ کنید، بلکه آنها را جمع آوری کنید، نه اینکه سعی کنید آنها را آشکار کنید، بلکه خود را از افشای زودهنگام آنها دور نگه دارید - اینها الزامات روش مبتنی بر قوانین واقعی طبیعت انسان

اعمال فیزیکی و ذهنی، شرایط پیشنهادی و شخصیت صحنه

گرچه هر عملی، چنانکه بارها تأکید شده است، یک فعل روانی است، یعنی دارای دو وجه جسمانی و روانی است، و گرچه جهات جسمانی و روانی در هر عملی پیوند ناگسستنی با یکدیگر دارند و وحدتی را تشکیل می دهند، اما به نظر ما به صورت مشروط، صرفاً مصلحت است اهداف عملیبین دو نوع اصلی اعمال انسان تمایز قائل شوید: الف) عمل فیزیکی و ب) عمل ذهنی.

ضمناً برای جلوگیری از سوء تفاهم، بار دیگر تأکید می کنیم که هر عمل جسمانی جنبه ای ذهنی دارد و هر عمل ذهنی جنبه ای جسمانی دارد.

اما در این صورت تفاوت اعمال فیزیکی و ذهنی را در کجا می بینیم؟

اعمال فیزیکیما به آن اقداماتی می گوییم که هدفشان ایجاد نوعی تغییر است در محیط انسانی،در یک موضوع و که برای اجرای آنها نیاز به هزینه دارد انرژی عمدتاً فیزیکی (عضلانی).

بر اساس این تعریف، این نوع عمل باید شامل همه انواع باشد کار فیزیکی(اره کردن، چیدن، خرد کردن، حفاری، چمن زنی و غیره)؛ کلیه اقدامات ورزشی و تمرینی (قایقرانی، شنا، ضربه زدن به توپ، انجام تمرینات ژیمناستیک و غیره)؛ تعدادی از فعالیت های خانگی (پوشیدن، شستن، شانه کردن موهای خود، قرار دادن کتری روی اجاق گاز، چیدن میز، تمیز کردن اتاق و غیره)؛ و در نهایت بسیاری از اعمالی که شخص در رابطه با شخص دیگری انجام می دهد (هل، در آغوش گرفتن، جذب، نشستن، دراز کشیدن، دیدن، نوازش، گرفتن، دعوا، پنهان شدن و غیره).

اعمال ذهنیما به آنهایی می گوییم که هدف دارند تاثیر بر روان انسان(در مورد احساسات، آگاهی، اراده او). موضوع تأثیر در این مورد می تواند نه تنها آگاهی شخص دیگری، بلکه آگاهی خود شخص بازیگر باشد.

کنش های ذهنی مهم ترین مقوله کنش های صحنه ای هستند. به کمک کنش های ذهنی، آن مبارزه عمدتاً انجام می شود که محتوای اساسی هر نقش و هر بازی است.

بعید است که در زندگی هر شخصی حداقل یک روز وجود داشته باشد که مجبور نباشد از کسی چیزی بخواهد (خوب، حداقل برای یک چیز کوچک: یک کبریت بدهید یا حرکت کنید یا کنار بروید) چیزی برای کسی - یا توضیح دهید، سعی کنید کسی را در مورد چیزی متقاعد کنید، کسی را به خاطر چیزی سرزنش کنید، با کسی شوخی کنید، کسی را با چیزی دلداری دهید، کسی را امتناع کنید، چیزی را مطالبه کنید، چیزی را سپس فکر کنید (سنجش کنید، ارزیابی کنید)، چیزی را اعتراف کنید، حقه بازی کنید. بر کسی، کسی را از چیزی برحذر می‌دارد، خود را از چیزی دور نگه می‌دارد (چیزی را در خود سرکوب می‌کند)، یکی را تحسین می‌کند، دیگری را سرزنش می‌کند و غیره، و غیره. اما همه اینها چیزی نیست جز اعمال ذهنی ساده و ابتدایی. و دقیقاً از همین نوع کنش است که آنچه را «بازیگری» یا «هنر بازیگری» می نامیم شکل می گیرد، همان گونه که آنچه را که «موسیقی» می نامیم از صداها ساخته شده است.

هر یک از این اقدامات به خوبی برای هر شخصی شناخته شده است. اما هر فردی این عمل خاص را در شرایط خاص انجام نمی دهد. جایی که یکی مسخره می کند، دیگری دلداری می دهد. جایی که یکی ستایش می کند، دیگری سرزنش می کند. جایی که یکی مطالبه می کند و تهدید می کند، دیگری می پرسد. جایی که یکی خود را از یک عمل بیش از حد عجولانه مهار می کند و احساسات خود را پنهان می کند، دیگری برعکس همه چیز را اعتراف می کند. این ترکیب یک کنش ذهنی ساده با شرایطی که تحت آن انجام می شود، در اصل مشکل تصویر صحنه را حل می کند. بازیگر با اجرای مداوم اعمال فیزیکی یا ذهنی ساده در شرایطی که نمایشنامه ارائه می کند، اساس تصویری را که به او داده می شود ایجاد می کند.

اجازه دهید انواع مختلفی از رابطه بین آن فرآیندهایی را که اعمال فیزیکی و اعمال ذهنی نامیده ایم، در نظر بگیریم.

اعمال فیزیکی می توانند به عنوان وسیله ای (یا به قول استانیسلاوسکی معمولاً «انطباق») برای انجام برخی کنش های ذهنی عمل کنند. به عنوان مثال، برای تسکین فردی که غم و اندوه را تجربه می کند، ممکن است لازم باشد وارد اتاق شوید، در را پشت سر خود ببندید، صندلی بگیرید، بنشینید، دست خود را روی شانه همسر بگذارید (برای نوازش)، نگاه او را بگیرید و نگاه کنید. به چشمان او (برای اینکه بفهمیم در چه وضعیت ذهنی است). در یک کلام، انجام تعدادی از اعمال فیزیکی. این کنش‌ها در چنین مواردی از ویژگی‌های فرعی برخوردارند: برای انجام صادقانه آنها، بازیگر باید اجرای آنها را تابع وظیفه ذهنی خود قرار دهد.

بیایید روی چند عمل فیزیکی ساده تمرکز کنیم، به عنوان مثال: وارد یک اتاق شوید و در را پشت سر خود ببندید. اما شما می توانید به منظور دلجویی (مانند مثال بالا)، یا درخواست پاسخ، توبیخ یا استغفار یا ابراز عشق و غیره وارد اتاق شوید. بدیهی است که در همه این موارد یک فرد به طرق مختلف وارد اتاق می شود: عمل ذهنی اثر خود را در روند انجام عمل فیزیکی به جا می گذارد، این یا آن شخصیت، این یا آن رنگ را به آن می بخشد.

اما باید توجه داشت که اگر یک عمل ذهنی ماهیت انجام یک تکلیف بدنی را مشخص می کند، تکلیف بدنی نیز بر روند انجام یک عمل ذهنی تأثیر می گذارد. به عنوان مثال، بیایید تصور کنیم که دری که باید پشت سر شما بسته شود به هیچ وجه بسته نمی شود: شما آن را می بندید و باز می شود. گفت و گو باید محرمانه باشد و به هر قیمتی باید در را بست. به طور طبیعی، در فرآیند انجام یک عمل فیزیکی معین، فرد دچار تحریکات درونی، احساس آزار می شود که البته نمی تواند بعداً بر انجام وظیفه اصلی ذهنی او تأثیر بگذارد.

اجازه دهید نوع دوم رابطه بین اعمال فیزیکی و ذهنی را در نظر بگیریم - زمانی که هر دو به طور موازی پیش می روند. به عنوان مثال، هنگام تمیز کردن یک اتاق، یعنی انجام یک سری اعمال فیزیکی، شخص می تواند همزمان چیزی را به دوست خود ثابت کند، از او بخواهد، او را سرزنش کند و غیره - در یک کلام، یک یا آن عمل ذهنی را انجام دهد.

فرض کنید شخصی در حال تمیز کردن اتاقی است و در مورد چیزی با همکار خود بحث می کند. آیا خلق و خوی اختلاف و احساسات (تحریک، عصبانیت، عصبانیت) ناشی از روند این اختلاف بر ماهیت انجام اقدامات مربوط به تمیز کردن اتاق تأثیر نمی گذارد؟ البته که خواهند کرد. عمل فیزیکی (تمیز کردن اتاق) حتی ممکن است در برخی مواقع به طور کامل متوقف شود و فرد عصبانی به اندازه ای با پارچه ای که با آن گرد و غبار را پاک کرده بود روی زمین بسنده شود که طرف مقابلش ترسیده و عجله کند تا به این کار پایان دهد. بحث و جدل.

اما اثر معکوس نیز ممکن است. فرض کنید شخصی که اتاق را تمیز می کند باید یک چمدان سنگین را از کمد بیرون می آورد. خیلی خوب ممکن است با برداشتن چمدان، مدتی بحث را متوقف کند و وقتی فرصتی پیدا کرد که دوباره به او بازگردد، معلوم شود که تا حد زیادی تهوع او خنک شده است.

یا فرض کنید شخصی در حال مشاجره، جواهرکاری بسیار ظریف انجام می دهد. در این مورد، به سختی می توان با درجه تندی که اگر فرد با این کار پر زحمت همراه نبود، بحث کرد.

پس اعمال جسمانی را می توان اولاً به عنوان وسیله ای برای انجام یک تکلیف ذهنی و ثانیاً به موازات یک کار ذهنی انجام داد. چنانکه در آن، و در مورد دیگر، بین افعال جسمانی و روانی تعامل وجود دارد; اما در حالت اول نقش اول در این تعامل همیشه با کنش ذهنی باقی می ماند و در حالت دوم بسته به اینکه چه هدفی داشته باشد می تواند از یک عمل به عمل دیگر (از ذهنی به جسمی و بالعکس) منتقل شود. که در این لحظهبرای یک فرد مهمتر است (مثلاً: اتاق را تمیز کنید یا شریک زندگی خود را متقاعد کنید).

انواع اعمال ذهنی

بسته به ابزاری که اعمال ذهنی توسط آنها انجام می شود، می توانند موارد زیر باشند: آ)تقلید،ب) کلامی

گاهی اوقات، برای سرزنش کردن شخصی به خاطر چیزی، کافی است با سرزنش به او نگاه کنید و سرش را تکان دهید - این یک عمل تقلیدی است.

با این حال، حالات چهره عمل باید قاطعانه از حالات چهره احساسات متمایز شود. تفاوت آنها در منشأ ارادی اولی و غیر ارادی بودن دومی است. لازم است هر بازیگری این را خوب بفهمد و به آن تسلط پیدا کند. می توان تصميم گرفتنسرزنش شخص بدون استفاده از کلمات، گفتار - بیان سرزنش فقط با کمک چشم (یعنی تقلید) - و با اتخاذ این تصمیم، اجرا کردنخود. در عین حال، حالات چهره می تواند بسیار پر جنب و جوش، صمیمانه و قانع کننده باشد. این در مورد هر عمل دیگری نیز صدق می کند: ممکن است بخواهید چیزی را برای سفارش، درخواست چیزی، اشاره به چیزی و غیره تقلید کنید و این کار را انجام دهید - و این کاملاً قانونی خواهد بود. اما شما نمی توانید خواستنتقلید ناامیدی، تقلید عصبانیت، تقلید تحقیر، و غیره - همیشه نادرست به نظر می رسد.

به دنبال یک فرم تقلید برای بیان باشید عملبازیگر حق دارد، اما به دنبال شکل تقلیدی برای بیان باشد احساساتبه هیچ وجه نباید او را داشته باشد، در غیر این صورت او در معرض خطر قرار گرفتن در معرض بی رحمانه ترین دشمنان هنر واقعی قرار می گیرد - در رحمت بازیگری و مهر. یک شکل تقلیدی برای بیان احساسات باید به خودی خود در فرآیند عمل متولد شود.

اعمال صورت که ما در نظر گرفتیم به عنوان یکی از ابزارهای مهم ارتباط انسانی نقش بسیار مهمی ایفا می کند. با این حال بالاترین فرماین ارتباط تقلیدی نیست، بلکه اعمال کلامی است.

کلمه بیان اندیشه است. این کلمه به عنوان وسیله ای برای تأثیرگذاری بر شخص، به عنوان محرک احساسات و اعمال انسان است بزرگترین قدرتو قدرت انحصاری اعمال کلامی بر سایر انواع اعمال انسانی (و بنابراین مرحله ای) ارجحیت دارند.

بسته به موضوع تأثیر، تمام اعمال ذهنی را می توان به بیرونی و درونی تقسیم کرد.

اقدامات خارجیرا می توان اعمالی نامید که معطوف به یک شیء خارجی است، یعنی به سمت آگاهی شریک(به منظور تغییر آن).

اقدامات داخلیما آنهایی را که هدفشان تغییر است می نامیم آگاهی خود عامل

نمونه های کافی از اعمال ذهنی بیرونی آورده شده است. نمونه هایی از اعمال ذهنی درونی می تواند مانند تفکر، تصمیم گیری، سنجیدن ذهنی شانس ها، مطالعه، تلاش برای درک، تجزیه و تحلیل، ارزیابی، مشاهده، سرکوب احساسات خود (امیال، تکانه ها) و غیره باشد. در یک کلام، هر عملی مانند نتیجه ای که شخص به تغییر خاصی در آگاهی خود (در روان خود) دست می یابد، ممکن است یک عمل درونی نامیده شود.

کنش های درونی در زندگی انسان و به تبع آن در هنر بازیگری بیشترین اهمیت را دارد. در واقعیت، تقریبا هیچ عمل خارجیبدون انجام یک عمل درونی آغاز نمی شود.

در واقع قبل از شروع هر اقدام بیرونی (روانی یا جسمی) فرد باید خود را در موقعیت جهت گیری کرده و برای انجام این عمل تصمیم گیری کند. علاوه بر این، تقریباً هر کپی از یک شریک برای ارزیابی، برای تأمل، و برای فکر کردن در مورد پاسخ مفید است. فقط بازیگران صنعتگر این را نمی فهمند و بدون فکر روی صحنه «بازی می کنند». ما کلمه "عمل" را در گیومه قرار می دهیم، زیرا در واقع، رفتار صحنه ای یک هنرپیشه- صنعتگر را نمی توان کنش نامید: او صحبت می کند، حرکت می کند، اشاره می کند، اما عمل نمی کند، زیرا بدون فکر عمل کنانسان نمی تواند توانایی تفکر روی صحنه، یک هنرمند واقعی را از یک صنعتگر، یک هنرمند را از یک آماتور متمایز می کند.

با ایجاد طبقه بندی اعمال انسان، باید به ماهیت بسیار مشروط آن اشاره کرد. در واقع، بسیار نادر است که انواع عملکردهای فردی را در شکل خالص خود پیدا کنید. در عمل، اعمال پیچیده ای که ماهیت ترکیبی دارند غالب هستند: اعمال فیزیکی در آنها با اعمال ذهنی، کلامی با تقلید، درونی با خارجی، آگاهانه با تکانشی ترکیب می شود. علاوه بر این، خط پیوسته کنش های صحنه ای بازیگر به زندگی می پردازد و شامل تعدادی فرآیند دیگر می شود: خط توجه، خط "خواسته ها"، خط تخیل (فیلمی پیوسته از دیدهایی که از جلوی چشم درونی می گذرد. یک شخص) و در نهایت، خط فکر - خطی که از مونولوگ ها و دیالوگ های درونی تشکیل شده است.

همه این خطوط منفرد تارهایی هستند که بازیگر با تسلط بر تکنیک درونی پیوسته تارهای محکم و محکم زندگی صحنه ای خود را از آن می بافد.

ارزش ساده ترین اعمال فیزیکی در کار یک بازیگر

در تحقیقات روش شناختی K. S. استانیسلاوسکی در آخرین سال های زندگی او، چیزی اساساً جدید ظاهر شد. این روش جدید «روش اعمال فیزیکی ساده» نامیده شد. این روش چیست؟

با مطالعه دقیق آثار منتشر شده استانیسلاوسکی و تأمل در آنچه که شاهدان کار او در دوره گذشته در مورد آن می گویند، نمی توان متوجه شد که او با گذشت زمان بیش از پیش به اجرای واقعی و دقیق ساده ترین و ابتدایی ترین اقدامات اهمیت می دهد. استانیسلاوسکی از بازیگران می خواهد که قبل از اینکه به دنبال «حقیقت بزرگ» وظایف ذهنی مهم و عمیق نقش باشند، هنگام انجام ساده ترین اعمال فیزیکی به «حقیقت کوچک» دست یابند.

هنگامی که به عنوان یک بازیگر روی صحنه می رود، فرد در ابتدا یاد نمی گیرد که چگونه ساده ترین کارها را انجام دهد، حتی کارهایی را که در زندگی به صورت بازتابی و بدون فکر انجام می دهد، به طور خودکار. استانیسلاوسکی می نویسد: «ما همه چیز را فراموش می کنیم، هم اینکه چگونه در زندگی راه می رویم، هم اینکه چگونه می نشینیم، می خوریم، می نوشیم، می خوابیم، صحبت می کنیم، نگاه می کنیم، گوش می دهیم - در یک کلام، چگونه درونی و بیرونی در زندگی عمل می کنیم. این را دوباره روی صحنه بیاموزیم، درست مثل یک کودک که یاد می گیرد راه برود، صحبت کند، نگاه کند، گوش کند.

استانیسلاوسکی می‌گوید: «برای مثال، یکی از خواهرزاده‌های من، خیلی دوست دارد غذا بخورد، مسخره بازی کند، دور بزند، و چت کند. او فراموش کرده است که چگونه غذا بخورد، صحبت کند، و شیطنت بازی کند. "تو نمی خوری، حرف نمی زنی؟" - از او می پرسند. "چرا نگاه می کنی؟" - کودک پاسخ می دهد.

استانیسلاوسکی ادامه می دهد و رو به بازیگران می کند، - در زندگی می دانی چگونه راه بروی، بنشینی، حرف بزنی و نگاه کنی، اما در تئاتر این توانایی ها را از دست می دهی و با خود می گویی و نزدیکی را حس می کنی. جمعیت: "چرا نگاه می کنند؟" شما همچنین باید ابتدا همه چیز را به شما آموزش دهید - روی صحنه و در جمع.

در واقع، دشوار است که این وظیفه ای که بازیگر با آن روبه رو است را بیش از حد ارزیابی کرد: دوباره یاد بگیرد، در حالی که روی صحنه است، راه برود، بنشیند، بلند شود، در را باز و بسته کند، لباس بپوشد، لباس بپوشد، چای بنوشد، سیگار بکشد، بخواند، بنویسد، تعظیم کند. و غیره. بالاخره هر کاری باید به روشی که در زندگی انجام می شود انجام شود. اما در زندگی، همه اینها فقط زمانی انجام می شود که انسان واقعاً به آن نیاز داشته باشد و روی صحنه، یک بازیگر باید ایمان داشتنآنچه او نیاز دارد

استانیسلاوسکی می‌گوید: «در زندگی... اگر شخصی نیاز به انجام کاری داشته باشد، آن را می‌گیرد و انجام می‌دهد: لباس‌هایش را در می‌آورد، لباس می‌پوشد، چیزها را مرتب می‌کند، درها، پنجره‌ها را باز و بسته می‌کند، کتاب می‌خواند، نامه می‌نویسد، نگاه می‌کند. در آنچه در خیابان انجام می شود، گوش دادن به آنچه با همسایه های طبقه بالا می گذرد.

روی صحنه، او همان اعمال را تقریباً مانند زندگی انجام می دهد. و لازم است که آنها توسط او نه تنها دقیقاً به همان روشی که در زندگی انجام می شود، بلکه حتی قوی تر، روشن تر، گویاتر اجرا شوند.

تجربه نشان می دهد که کوچکترین نادرستی، دروغی که به سختی قابل توجه در انجام یک عمل فیزیکی است، حقیقت زندگی ذهنی را کاملاً از بین می برد. اجرای صادقانه کوچکترین کنش بدنی، برانگیختن ایمان صحنه ای بازیگر، تأثیر فوق العاده مفیدی در انجام کارهای بزرگ ذهنی او دارد.

استانیسلاوسکی می‌گوید: «راز تکنیک من روشن است. نکته در خود اعمال فیزیکی نیست، بلکه در حقیقت و اعتقاد به آنهاست که این اعمال به ما کمک می‌کنند تا خود را برانگیخته و احساس کنیم».

به هر حال، چنین عمل فیزیکی وجود ندارد که جنبه روانی نداشته باشد. استانیسلاوسکی می گوید: «در هر عمل فیزیکی، یک عمل درونی، تجربه پنهان است».

به عنوان مثال، یک عمل فیزیکی ساده و معمولی مانند پوشیدن کت را در نظر بگیرید. اجرای آن روی صحنه چندان آسان نیست. ابتدا باید ساده‌ترین حقیقت فیزیکی این عمل را بیابید، یعنی اطمینان حاصل کنید که همه حرکات آزاد، منطقی، مصلحت‌آمیز و سازنده هستند. با این حال، حتی این کار ساده را نمی توان بدون پاسخ به بسیاری از سؤالات به خوبی انجام داد: چرا من کت می پوشم؟ من کجا میروم؟ برای چی؟ برنامه اقدام بعدی من چیست؟ از مکالمه ای که دارم در جایی که می روم چه انتظاری دارم؟ در مورد کسی که باید با او صحبت کنم چه احساسی دارم؟ و غیره.

شما همچنین باید به خوبی بدانید که خود کت چیست: شاید جدید، زیبا باشد، و من به آن افتخار می کنم. شاید برعکس قدیمی باشد، فرسوده شده باشد و من از پوشیدن آن خجالت می کشم. بسته به این، من آن را به روش های مختلف می پوشم. اگر جدید باشد و من عادت به کار با آن نداشته باشم، باید بر موانع مختلفی غلبه کنم: قلاب به خوبی بسته نمی شود، دکمه ها به سختی در حلقه های جدید محکم قرار می گیرند. اگر قدیمی، آشنا باشد، من با پوشیدن آن می توانم به چیز دیگری فکر کنم، حرکاتم خودکار خواهد بود و من خودم متوجه نمی شوم که چگونه آن را می پوشم. به طور خلاصه، بسیاری از موارد ممکن وجود دارد گزینه های مختلف، بسته به شرایط پیشنهادی و «بهانه».

بنابراین، برای رسیدن به انجام واقعی ساده ترین کار فیزیکی، بازیگر مجبور است کارهای درونی زیادی انجام دهد: فکر کردن، احساس کردن، درک کردن، تصمیم گیری، خیال پردازی و زندگی در بسیاری از شرایط، حقایق، روابط. با شروع از ساده ترین، بیرونی، فیزیکی، مادی (چه ساده تر: کت بپوش!)، بازیگر بی اختیار به درونی، روانی، معنوی می رسد. بنابراین اعمال فیزیکی به سیم پیچی تبدیل می‌شوند که هر چیز دیگری روی آن زخم می‌شود: اعمال درونی، افکار، احساسات، تخیل.

استانیسلاوسکی می‌گوید: «نمی‌توان به شیوه‌ای انسانی و نه به شیوه بازیگری وارد صحنه شد، بدون اینکه ابتدا کنش ساده و فیزیکی خود را با مجموعه‌ای از اختراعات تخیل، شرایط پیشنهادی، «اگر» و غیره توجیه کرد. "6.

در نتیجه، اهمیت یک کنش فیزیکی در نهایت در این است که ما را به خیالپردازی، توجیه، پر کردن این کنش فیزیکی با محتوای روانشناختی وادار می کند.

توجه ویژه به ساده ترین عمل فیزیکی چیزی نیست جز حیله گری خلاق استانیسلاوسکی، دامی برای احساس و تخیل، تکنیک خاصی از روانشناسی. "از حیات بدن انسان تا زندگی روح انسان" - جوهر این تکنیک چنین است.

در اینجا چیزی است که خود استانیسلاوسکی در مورد این تکنیک می گوید:

راز جدید و خاصیت جدید روش من در خلق «حیات بدن انسان» نقش در این واقعیت نهفته است که ساده ترین کنش فیزیکی، در تجسم واقعی خود در صحنه، هنرمند را مجبور به خلقت می کند. با توجه به انگیزه های خود، انواع داستان های تخیلی، شرایط پیشنهادی، "اگر".

اگر برای ساده‌ترین کنش فیزیکی به چنین تخیل بزرگی نیاز باشد، برای ایجاد یک خط کامل از "حیات بدن انسان" نقش، یک سری طولانی مداوم از داستان‌ها و شرایط پیشنهادی نقش و کل بازی وجود دارد. مورد نیاز است.

آنها را می توان تنها با کمک تجزیه و تحلیل دقیق انجام شده توسط تمام نیروهای روحی با طبیعت خلاق درک و به دست آورد. روش من به طور طبیعی چنین تحلیلی را به میل خود مطرح می کند.

کنش فیزیکی تمام نیروهای معنوی طبیعت خلاق بازیگر را تحریک می کند، آنها را در خود گنجانده و از این نظر، زندگی معنوی بازیگر را جذب می کند: توجه، ایمان، ارزیابی شرایط پیشنهادی، نگرش ها، افکار، احساسات او. . بنابراین، با دیدن اینکه یک بازیگر چگونه کت روی صحنه می‌پوشد، حدس می‌زنیم که در آن زمان در روح او چه می‌گذرد.

اما از این واقعیت که کنش فیزیکی شامل زندگی ذهنی کنشگر-تصویر است، به هیچ وجه به این نتیجه نمی رسد که روش کنش فیزیکی هر چیز دیگری را در سیستم استانیسلاوسکی جذب می کند. درست برعکس! برای اینکه یک کنش فیزیکی را به خوبی انجام دهیم، یعنی به نحوی که زندگی ذهنی بازیگر-تصویر را در برگیرد، باید به اجرای آن کاملاً مسلح به تمام عناصر سیستمی نزدیک شد که استانیسلاوسکی در گذشته پیدا کرد. دوره ها نسبت به روش اعمال فیزیکی.

گاهی اوقات، بازیگر فقط برای انتخاب کنش فیزیکی مناسب، باید کارهای زیادی از قبل انجام دهد: او باید محتوای ایدئولوژیک نمایشنامه را درک کند، مهمترین وظیفه را تعیین کند و از طریق عمل نقش، همه روابط را توجیه کند. از شخصیت با محیط- در یک کلام، برای ایجاد حداقل در بیشتر به طور کلیبرداشت ایدئولوژیک و هنری از نقش.

پس اولین چیزی که جزء روش اعمال جسمانی است، آموزه ساده ترین عمل جسمانی به عنوان محرک احساس حقیقت و ایمان مرحله ای، کنش و احساس درونی، خیال و خیال است. از این آموزش این الزام خطاب به بازیگر نتیجه می گیرد: هنگام انجام یک عمل فیزیکی ساده، نسبت به خود بسیار دقیق باشد، حداکثر وظیفه شناسی را داشته باشد، حتی کوچکترین نادرستی یا سهل انگاری، دروغ یا قراردادی را در این زمینه نبخشد. «زندگی بدن انسان» واقعی نقش، «حیات روح انسان» نقش را به وجود خواهد آورد.

تبدیل وظایف ذهنی به فیزیکی

فرض کنید یک بازیگر باید یک عمل ذهنی ابتدایی انجام دهد، مثلاً یک نفر را دلداری دهد. از همان ابتدا، بی اختیار توجه او به این می شود که چگونه این عمل را در درون خود تجربه خواهد کرد. استانیسلاوسکی سعی کرد توجه را از این موضوع دور کند و آن را به جنبه فیزیکی کنش منتقل کند. چگونه؟

هر عمل ذهنی که به عنوان وظیفه فوری و فوری خود تغییر خاصی در آگاهی (روان) شریک زندگی دارد، در نهایت، مانند هر عمل فیزیکی، تمایل دارد که پیامدهای خاصی را در رفتار بیرونی و فیزیکی شریک زندگی ایجاد کند.

بر این اساس، ما سعی خواهیم کرد تا هر کار ذهنی را به حد حداکثر انضمام فیزیکی برسانیم. برای این کار، هر بار این سوال را پیش روی بازیگر قرار می دهیم: چگونه از نظر فیزیکیاو می خواهد رفتار شریک زندگی خود را با تأثیرگذاری بر آگاهی او با کمک یک معین تغییر دهد وظیفه ذهنی؟

اگر به هنرمند وظیفه ذهنی تسلی دادن به گریه کننده داده شد، در این صورت می تواند به این سؤال پاسخ دهد، مثلاً به این صورت: سعی می کنم به طرف مقابل لبخند بزنم. عالی. اما سپس اجازه دهید لبخند این شریک به عنوان یک نتیجه دلخواه، به عنوان یک هدف یا رویای خاص، در تخیل بازیگر به وجود بیاید و در آنجا زندگی کنید تا زمانی که او در تحقق نیت خود موفق شود، یعنی تا زمانی که واقعاً لبخند مورد نظر بر روی صورت همسر ظاهر شود. این رویا که در تخیل زندگی می کند ، یک دید تصویری واضح و پایدار از نتیجه عملی ، از هدف فیزیکی که برای آن تلاش می کنید ، همیشه میل به عمل را برمی انگیزد ، فعالیت ما را آزار می دهد ، اراده را تحریک می کند.

بله، در زندگی واقعی اینگونه اتفاق می افتد. آیا وقتی به یک جلسه، قرار ملاقات می رویم، نتیجه مطلوب این گفتگو را در تخیل خود تصور نمی کنیم؟ و آیا احساساتی که در طول این گفتگو در ما ایجاد می شود به این دلیل نیست که تا چه حد موفق به رسیدن به این نتیجه می شویم که در تخیلات ما زنده است؟ اگر یک مرد جوان به قصد ابراز عشق با دختری قرار بگذارد ، پس چگونه می تواند همه چیزهایی را که به نظر او پس از گفتن "دوستت دارم" رویاپردازی کند ، احساس نکند و با چشم درون خود نبیند. "؟

چیز دیگر این است که زندگی اغلب ما را فریب می دهد و در واقعیت اغلب همه چیز کاملاً متفاوت از آنچه تصور می کردیم اتفاق می افتد. با این وجود، هر بار که راه‌حل یک یا آن کار زندگی را بر عهده می‌گیریم، ناگزیر در تخیل خود تصویر خاصی از هدفی که برای آن تلاش می‌کنیم ایجاد می‌کنیم.

این کاری است که یک بازیگر باید انجام دهد. اگر وظیفه ذهنی نسبتاً انتزاعی «تسلیت دادن» به او داده می‌شود، بگذارید آن را به یک وظیفه کاملاً مشخص و تقریباً فیزیکی تبدیل کند - به شما لبخند بزند. اگر وظیفه «اثبات» به او داده شد، بگذارید شریک خود را که حقیقت را می‌فهمد از خوشحالی بپرد (البته اگر چنین واکنشی با شخصیت او مطابقت دارد). اگر بازیگر مجبور است از شریک زندگی خود چیزی بخواهد، اجازه دهید او را تشویق کند که بلند شود، برود، چیز لازم را بردارید. اگر مجبور است "عشق خود را اعلام کند"، اجازه دهید به دنبال فرصتی برای بوسیدن معشوقش باشد.

یک لبخند، شخصی که از خوشحالی می پرد، حرکات فیزیکی خاص، یک بوسه - همه اینها عینی است، همه اینها بیانی مجازی و حسی دارند. این چیزی است که شما باید روی صحنه به آن برسید.

تجربه نشان می دهد که اگر بازیگری به یک معین دست پیدا کند نتیجه فیزیکیاز تأثیرات آنها بر شریک زندگی، به عبارت دیگر، اگر هدف او مشخص باشد و در تخیل او به عنوان یک تصویر حسی، به عنوان یک بینش زنده زندگی کند، فرآیند تکمیل کار به طور غیرعادی فعال می شود، توجه بسیار پرتنش می شود و ارتباط مرحله ای می شود. به طور غیر معمول تیز می شود.

اگر فقط به هنرمند بگویید: "آرامش!" - احتمال کمی وجود دارد که او واقعاً با این کار مشتعل شود. اما اگر به او بگویید: "به شریک زندگی خود لبخند بزنید!" - او بلافاصله فعال می شود. او باید کوچکترین تغییرات در حالت چهره شریک زندگی را دنبال کند، منتظر بماند و به لحظه ای برسد که در نهایت اولین نشانه های لبخند ظاهر شود.

علاوه بر این، چنین بیانی از مسئله، نبوغ خلاق بازیگر را تحریک می کند. اگر به او بگویید: "آرامش!" - او شروع به تغییر دو یا سه اقتباس کم و بیش پیش پا افتاده می کند و کمی آنها را با احساسات بازیگری گرم می کند. اما اگر به او بگویید: "از شریک زندگی خود بخواهید لبخند بزند!" - هنرمند بیشتر به دنبال آن خواهد بود راه های مختلفاجرای این وظیفه

بنابراین، ماهیت تکنیک توصیف شده به تبدیل هدف عمل کاهش می یابد از ذهنی گرفته تا جسمی

اما این کافی نیست. لازم است بازیگر در رسیدن به هدف خود حقیقت را نه در احساسات درونی خود بلکه در رفتار ظاهری و فیزیکی خود جستجو کند. از این گذشته، یک بازیگر نمی‌تواند به غیر از جنبه فیزیکی روی یک شریک زندگی تأثیر بگذارد. و شریک نیز نمی تواند این تأثیرات را به جز جسمی درک کند. پس هنرمند قبل از هر چیز به این برسد که چشم، صدایش، بدنش دروغ نگوید. در دستیابی به این امر، او به طور غیرارادی فکر، احساس و تخیل را در فرآیند عمل درگیر خواهد کرد.

لازم به ذکر است که در بین تمام ابزارهای تأثیر فیزیکی، چشم ها از اهمیت ویژه ای برخوردار است. این واقعیت که چشم ها می توانند دنیای درونی یک فرد را منعکس کنند توسط بسیاری مورد توجه قرار گرفته است. اما با این استدلال که چشمان یک شخص "آینه روح او" است ، آنها عمدتاً به معنای احساسات هستند. از سوی دیگر، استانیسلاوسکی توجه خود را به یکی دیگر از توانایی های چشم جلب کرد: او متوجه شد که با کمک چشم ها فرد نیز می تواند عمل کند. جای تعجب نیست که استانیسلاوسکی اغلب از عباراتی مانند "کاوش کردن با چشم"، "چک کردن با چشم"، "تیراندازی و تیراندازی با چشم" استفاده می کند.

البته نه تنها چشم، بلکه تمام صورت و گاهی نه تنها صورت، بلکه تمام بدن در همه این اعمال دخالت دارند. با این حال، دلایل زیادی برای شروع با چشم ها وجود دارد، زیرا اگر چشم ها درست زندگی کنند، بقیه چیزها نیز درست زندگی می کنند.

تجربه نشان می دهد که پیشنهاد انجام این یا آن عمل از طریق چشم معمولاً بلافاصله نتیجه مثبت می دهد - بسیج می کند فعالیت داخلیبازیگر، توجه او، خلق و خوی او، ایمان صحنه ای او. بنابراین، این تکنیک نیز از اصل پیروی می کند: از حقیقت «حیات بدن انسان» تا حقیقت «حیات روح انسان».

در این رویکرد به کنش، نه از جنبه درونی (روانشناختی)، بلکه از جنبه بیرونی (فیزیکی) آن، به نظر من اساساً چیز جدیدی در "روش اعمال ساده فیزیکی" نهفته است.

"روش اعمال فیزیکی" توسط استانیسلاوسکی و "بیومکانیک" توسط مایرهولد

برخی از شباهت‌ها بین «روش اعمال فیزیکی ساده» استانیسلاوسکی و «بیومکانیک» مایرهولد، زمینه‌ای را برای تعدادی از محققان فراهم کرد تا این دو آموزه را شناسایی کنند و بین آنها علامت مساوی بگذارند. این درست نیست. برخی نزدیک شدن به مواضع، شباهت بیرونی وجود دارد، اما تصادفی و هویتی وجود ندارد.

تفاوت در چیست؟ در نگاه اول بی اهمیت به نظر می رسد. اما اگر در مورد آن فکر کنید، به اندازه بسیار قابل احترامی رشد می کند.

میرهولد با ایجاد "بیومکانیک" معروف خود، از آموزه های جیمز روانشناس مشهور آمریکایی استفاده کرد. ایده اصلی این آموزش در این فرمول بیان شده است: "دویدم و ترسیدم." معنای این فرمول به این صورت رمزگشایی شد: "من چون می ترسیدم دویدم، بلکه می ترسیدم که دویدم." این بدان معنی است که رفلکس (ران) طبق گفته جیمز و برخلاف تصور معمول، قبل ازاحساس، و به هیچ وجه نتیجه آن نیست. از این نتیجه به این نتیجه رسید که بازیگر باید حرکات خود را توسعه دهد، دستگاه عصبی-حرکتی خود را آموزش دهد، و به گفته میرهولد، آنطور که سیستم استانیسلاوسکی خواستار «تجربه» از خود نباشد.

با این حال، این سؤال پیش می‌آید: چرا وقتی میرهولد خود فرمول جیمز را نشان داد، به طور قانع‌کننده‌ای معلوم شد: نه تنها مشخص بود که او دویده است، بلکه اعتقاد بر این بود که او ترسیده است. وقتی نمایش او توسط یکی از دانش آموزان نه چندان با استعدادش بازتولید شد، اثر مورد نظر کار نکرد: دانش آموز با وجدان فرار کرد، اما اصلاً باور نمی شد که او ترسیده باشد؟ بدیهی است که در حین بازتولید نمایش، دانش آموز حلقه مهمی را از دست داده است. این لینک است ارزیابی خطری که باید از آن فرار کنید.مایر هولد ناخودآگاه چنین ارزیابی ای را انجام داد: این امر مستلزم حس عظیم حقیقت ذاتی استعداد استثنایی او بود. دانش آموز با اعتماد به فرمول اشتباه درک شده جیمز، نیاز به ارزیابی را نادیده گرفت و به صورت مکانیکی و بدون توجیه درونی عمل کرد و بنابراین عملکرد او قانع کننده نبود.

استانیسلاوسکی به گونه ای دیگر به این موضوع برخورد کرد: او روش خود را بر این اساس استوار کرد حرکت مکانیکی،آ عمل فیزیکیتفاوت بین این دو مفهوم («حرکت» و «عمل») تفاوت بین هر دو روش را مشخص می کند.

از دیدگاه استانیسلاوسکی، فرمول جیمز باید تغییر می کرد: به جای دویدم و ترسیدمصحبت فرار کردم و ترسیدم.

اجرا کنیک حرکت مکانیکی است فرار کن- عمل فیزیکی گفتن فعل اجرا کن،ما غایت قطعی یا علت قطعی یا شرایط خاصی را تصور نمی کنیم. تصور ما از سیستم خاصی از حرکات عضلانی با این فعل مرتبط است و نه بیشتر. از این گذشته، شما می توانید برای اهداف مختلفی بدوید: پنهان شدن، و گرفتن، و نجات کسی، و هشدار دادن، و آموزش دادن، و دیر نکردن و غیره. چه زمانی این فعل را تلفظ می کنیم. فرار کن،ما یک عمل هدفمند از رفتار انسانی را در ذهن داریم و در تخیل ما ناخواسته تصور نوعی خطر وجود دارد که باعث این عمل می شود.

یه بازیگر پیشنهاد کن فرار کنروی صحنه - و او می تواند این پیشنهاد را بدون درخواست چیز دیگری انجام دهد. اما به او پیشنهاد دهید فرار کن- و حتماً خواهد پرسید: از کجا، از چه کسی و به چه دلیل؟ یا خود او قبل از پیروی از دستورالعمل های کارگردان، به همه این سؤالات برای خود پاسخ می دهد - با صنوبرهای دیگر، توجیه خواهد کردعملی که به او محول شده است، زیرا انجام هیچ عملی بدون توجیه اولیه ممکن نیست. و برای توجیه عمل، باید فکر، فانتزی، تخیل خود را در حالت فعال قرار دهید، شرایط پیشنهادی را ارزیابی کنید و به حقیقت داستان اعتقاد داشته باشید. اگر همه اینها انجام شود، شکی نیست: احساس درست خواهد آمد.

بدیهی است که همه اینها کار درونیو محتوای آن فرآیند کوتاه اما شدید درونی را تشکیل می‌داد که قبل از اینکه میرهولد چیزی را نشان دهد در ذهن او رخ داد. بنابراین آن را جنبشتبدیل شد به عمل،در حالی که برای شاگرد او فقط یک حرکت باقی ماند: عمل مکانیکی هدفمند، ارادی، خلاق، دانش آموز نشد. فرار کرد،اما نه فرارکردنو بنابراین به هیچ وجه ترسیده.

حرکت خود یک عمل مکانیکی است و به انقباض گروه های عضلانی خاص منتهی می شود. موضوع کاملاً دیگر - عمل فیزیکی. یقیناً جنبه روانی دارد، زیرا در روند اجرای آن اراده و اندیشه و خیال و تخیل و در نهایت احساس خود درگیر می شود. به همین دلیل است که استانیسلاوسکی گفت: «کنش بدنی دامی برای احساس است».

عمل کلامی منطق و گفتار مجازی

حال در نظر بگیرید که عمل کلامی از چه قوانینی تبعیت می کند.

می دانیم که کلمه بیان اندیشه است. با این حال، در زندگی واقعی، یک فرد هرگز افکار خود را فقط برای بیان بیان نمی کند. هیچ صحبتی به خاطر حرف زدن وجود ندارد. حتی وقتی مردم از روی بی حوصلگی "چنین" حرف می زنند، یک وظیفه دارند، یک هدف: گذراندن وقت، تفریح، تفریح. کلمه در زندگی همیشه وسیله ای است که شخص با آن عمل می کند و تلاش می کند تا این یا آن تغییر را در ذهن مخاطب خود ایجاد کند.

در تئاتر، روی صحنه، بازیگران اغلب فقط به خاطر حرف زدن صحبت می کنند. اما اگر می‌خواهند کلماتی که به زبان می‌آورند معنی‌دار، عمیق و هیجان‌انگیز به نظر برسند (برای خودشان، برای شرکایشان و برای مخاطب)، باید یاد بگیرند که چگونه با کلمات عمل کن

کلام صحنه باید دارای اراده قوی و مؤثر باشد. برای یک بازیگر، این وسیله مبارزه برای رسیدن به اهدافی است که شخصیت معین با آن زندگی می کند.

یک کلمه مؤثر همیشه پرمعنا و چندوجهی است. با وجوه مختلف خود، بر جنبه های مختلف روان انسان تأثیر می گذارد: بر عقل، در تخیل، بر احساس. بازیگر که کلمات نقش خود را بیان می کند، باید به خوبی بداند که عمدتاً می خواهد در کدام سمت آگاهی طرف مقابل عمل کند: آیا او عمدتاً به ذهن شریک یا تخیل او و یا احساس او توجه دارد؟

اگر بازیگر (به عنوان یک تصویر) می خواهد در درجه اول بر ذهن شریک زندگی خود تأثیر بگذارد، اجازه دهید اطمینان حاصل کند که گفتار او در منطق و متقاعدکننده بودن غیر قابل مقاومت است. برای انجام این کار، او باید به طور ایده آل متن هر قطعه از نقش خود را بر اساس منطق فکری تجزیه کند: برای درک اینکه ایده اصلی در این قطعه متن چیست، تابع این یا آن عمل باشد (مثلا: اثبات، توضیح، اطمینان دادن، دلجویی کردن، رد کردن)؛ با کمک چه قضاوتی این ایده اصلی ثابت می شود; کدام استدلال اولیه و کدام ثانویه است. چه افکاری از موضوع اصلی انتزاع می شوند و بنابراین باید در پرانتز قرار گیرند. کدام عبارات متن ایده اصلی را بیان می کند و کدام یک برای بیان قضاوت های ثانویه است. کدام کلمه در هر عبارت برای بیان فکر این عبارت ضروری ترین است.

برای انجام این کار، بازیگر باید به خوبی بداند که دقیقاً از شریک زندگی خود به دنبال چه چیزی است - فقط در این شرایط افکار او در هوا معلق نمی ماند، بلکه به یک عمل کلامی هدفمند تبدیل می شود که به نوبه خود خلق و خوی بازیگر را بیدار می کند. احساسات او را شعله ور کنید، اشتیاق را شعله ور کنید. بنابراین کنشگر بر اساس منطق فکری از طریق کنش به احساسی می رسد که گفتار او را از عقلانی به احساسی و از سردی به پرشور تبدیل می کند.

یک فرد می تواند نه تنها به ذهن شریک زندگی، بلکه به تخیل او نیز بپردازد.

هنگامی که برخی از کلمات را در زندگی واقعی تلفظ می کنیم، به نوعی تصور می کنیم که در مورد آن صحبت می کنیم، کم و بیش آن را به وضوح در تخیل خود می بینیم. با این بازنمایی های فیگوراتیو - یا همانطور که استانیسلاوسکی دوست داشت بگوید، رویاها- ما سعی می کنیم طرف مقابلمان را نیز آلوده کنیم. این کار همیشه برای رسیدن به هدفی که برای آن این عمل کلامی را انجام می دهیم انجام می شود.

فرض کنید من عمل بیان شده توسط فعل را انجام می دهم تهدید کند.چرا به آن نیاز دارم؟ مثلاً برای اینکه شریک که از تهدیدهای من ترسیده است، برخی از نیت های خود را کنار بگذارد که برای من بسیار قابل اعتراض است. طبیعتاً، می‌خواهم که او همه چیزهایی را که در صورت اصرار بر سرش می‌آورم، به وضوح تصور کند. برای من بسیار مهم است که او به وضوح و واضح این پیامدهای فاجعه بار را برای خود ببیند. از این رو هر اقدامی را برای برانگیختن این دیدها در او انجام خواهم داد. و برای انجام این کار، ابتدا باید آنها را در خودم صدا کنم.

در مورد هر عمل دیگری هم همینطور است. وقتی کسی را دلداری می‌دهم، سعی می‌کنم چنین تصوراتی را در تخیل او تداعی کنم که بتواند او را تسلی دهد، فریب دهد - چنان که می‌تواند گمراه کند، التماس کند - طوری که شما بتوانید او را ترحم کنید.

"حرف زدن عمل کردن است. این فعالیت به ما وظیفه می دهد که بینش های خود را به دیگران القا کنیم".

استانیسلاوسکی می نویسد: «طبیعت آن را طوری تنظیم کرده است که وقتی با دیگران ارتباط کلامی برقرار می کنیم، ابتدا آنچه را که مورد بحث قرار می گیرد با چشم درونی خود ببینیم و سپس در مورد آنچه دیدیم صحبت کنیم. اگر به دیگران گوش دهیم، ابتدا درک می کنیم. با گوش خود آنچه می گویند و سپس آنچه را که با چشمان خود می شنویم می بینیم.

گوش دادن در زبان ما به معنای دیدن آنچه گفته می شود، و صحبت کردن به معنای ترسیم تصاویر بصری است.

کلمه برای هنرمند فقط یک صدا نیست، بلکه محرک تصاویر است. بنابراین در ارتباط کلامی روی صحنه نه آنقدر با گوش که با چشم صحبت کنید.

بنابراین، اعمال کلامی را می توان اولاً با تأثیرگذاری بر ذهن انسان به کمک استدلال های منطقی و ثانیاً با تأثیرگذاری بر تخیل شریک زندگی با برانگیختن بازنمایی های بصری (دید) در او انجام داد.

در عمل، نه یک و نه نوع دیگر از اعمال کلامی به شکل خالص خود رخ می دهد. این سؤال که آیا یک عمل کلامی متعلق به یک نوع یا نوع دیگر در هر مورد جداگانه است، بسته به غلبه یک یا روش دیگری برای تأثیرگذاری بر آگاهی شریک زندگی تصمیم می گیرد. بنابراین بازیگر باید هر متنی را هم از جهت معنای منطقی و هم از جنبه محتوای مجازی به دقت مطالعه کند. تنها در این صورت است که او می تواند با کمک این متن آزادانه و با اطمینان عمل کند.

متن و زیرمتن

فقط در نمایشنامه‌های بد، متن از نظر محتوا با خودش برابر است و چیزی جز معنای مستقیم (منطقی) کلمات و عبارات ندارد. در زندگی واقعی و در هر اثر دراماتیک واقعاً هنری، محتوای عمیق هر عبارت، زیرمتن آن، همیشه چندین برابر بیشتر از معنای منطقی مستقیم آن است.

وظیفه خلاق بازیگر اولاً این است که این زیرمتن را آشکار کند و ثانیاً آن را در رفتار صحنه ای خود با کمک لحن ها ، حرکات ، ژست ها ، حالات چهره آشکار کند - در یک کلام ، هر چیزی که بیرونی (فیزیکی) را می سازد. ) اقدامات مرحله جانبی.

اولین چیزی که هنگام افشای زیرمتن باید به آن توجه کرد، نگرش گوینده به چیزی است که درباره آن صحبت می کند.

تصور کنید دوستتان در مورد یک مهمانی دوستانه که در آن شرکت کرده است صحبت می کند. آیا می دانید چه کسی آنجا بود؟ و بنابراین او شروع به برشمردن می کند. او هیچ ویژگی نمی دهد، بلکه فقط نام می برد. اما با آن چگونهاو این یا آن نام را تلفظ می کند، به راحتی می توان حدس زد که چگونه با این شخص ارتباط دارد. بنابراین در لحن های یک فرد، زیرمتن روابط آشکار می شود.

به علاوه. ما به خوبی می دانیم که رفتار یک فرد تا چه حد بر اساس هدفی که دنبال می کند و برای دستیابی به آن به گونه ای خاص عمل می کند تعیین می شود. اما تا زمانی که این هدف مستقیماً بیان نشده باشد، در زیر متن زندگی می کند و باز هم نه به معنای مستقیم (منطقی) کلمات گفتاری، بلکه در نحوه تلفظ این کلمات ظاهر می شود.

برگرفته از کتاب دونده با گرگ ها. کهن الگوی زن در اسطوره ها و افسانه ها نویسنده استس کلاریسا پینکولا

از کتاب زندگی روزمره در مسکو در دوران استالین. دهه 1930-1940 نویسنده آندریوسکی گئورگی واسیلیویچ

از کتاب نامه هایی درباره شعر روسی نویسنده املین گریگوری

فصل ششم جایی که همه چیز گیج کننده می شود. - می گویم، فکر نمی کنی راجه به ما می خندد؟ «شاید قربان. هنری اومرسیه [– ببین، فکر نمی کنی راجا فقط به ما می خندد؟ «شاید قربان. هنری اومرسیه (انگلیسی)] معبد به پیشخدمت رستوران گفت: «ما را برای مدتی رها کن، ما

از کتاب موقعیت عمومیدر مورد دهقانانی که از رعیت بیرون آمدند نویسنده رومانوف الکساندر نیکولایویچ

فصل ششم در مورد پلیس پاتریمونیال و قیمومیت مالکان در جوامع روستایی دهقانان مسئول موقت. مالک بر اساس و در حدود مشخص شده در زیر، پلیس پاتریمونیال در یک جامعه روستایی از دهقانان مسئولیت موقت، در زمین خود ارائه می شود.

برگرفته از کتاب تسلط بازیگر و کارگردان نویسنده زاخاوا بوریس اوگنیویچ

فصل دوم. توجه صحنه ای بازیگر مشکل توجه به صحنه در نگاه اول بسیار ساده به نظر می رسد. به سختی به ذهن کسی می رسد که نیاز بازیگر را برای تسلط بر توجه خود به کمال انکار کند. شرایط خاص خلاقیت وجود دارد

برگرفته از کتاب مبانی حرکت صحنه ای نویسنده Koh I E

فصل پنجم. نگرش صحنه ای و ارزیابی حقایق با صحبت از توجه به صحنه، ما دریافتیم که تمرکز خلاقانه بازیگر ارتباط تنگاتنگی با فرآیند تبدیل خلاقانه شی به فانتزی او، با فرآیند تبدیل ابژه به چیزی کاملاً دارد.

از کتابی که بر خاک نوشتند نویسنده چیرا ادوارد

از کتاب روم باستان. زندگی، دین، فرهنگ نویسنده کاول فرانک

از کتاب زندگی درام نویسنده بنتلی اریک

برگرفته از کتاب هنر زندگی روی صحنه نویسنده دمیدوف نیکولای واسیلیویچ

اجرای صحنه ای منازعه ادبیات با تئاتر آیا یک نمایشنامه بدون ارائه آن در صحنه یک کل کامل است؟ برخی با قاطعیت به این سؤال پاسخ مثبت می دهند، برخی دیگر با قاطعیت کمتر - منفی. همه چیز به ذائقه و خلق و خوی بستگی دارد:

از کتاب کیمیا نویسنده رابینوویچ وادیم لوویچ

فصل پنجم بازیگر و محیط صحنه او اشتباهات اشتباهات بسیاری وجود دارد که یک بازیگر جوان به طور تصادفی با آنها مواجه می شود. اگر ندانید، یا بدانید، اما نمی دانید چگونه آنها را حذف کنید، قوی تر می شوند و به حدی رشد می کنند که امکان کار خلاقانه را از بین می برند.

برگرفته از کتاب اروتیسم بدون سواحل نویسنده نایمن اریک

فصل اول دستور العمل کیمیاگری: عمل و عبادت «برای تهیه اکسیر حکیمان یا سنگ فلسفی، پسرم، جیوه فلسفی را بگیر و بدرخش تا تبدیل به شیر سرخ شود. این شیر قرمز را در حمام شن با ترش هضم کنید

از کتاب اطراف عصر نقره» نویسنده بوگومولوف نیکولای الکسیویچ

از کتاب از دانته آلیگیری تا آسترید اریکسون. تاریخ ادبیات غرب در پرسش و پاسخ نویسنده ویازمسکی یوری پاولوویچ

فصل ششم اول روز بعد یک قرار بود. اما قلبم آنقدر بد بود که ابتدا به یک رستوران رفتم و با نینا ملاقات کردم، در حال حاضر کاملاً ضعیف از کاری که انجام می دهم. . [که در

از کتاب علاقه مندی ها. روسیه جوان نویسنده گرشنزون میخائیل اوسیپوویچ

فصل ششم ادبیات آمریکایی Fenimore Cooper (1789-1851) سؤال 6.1 زندگی آمریکایی: «آهن‌زن»، «پیشگامان»، «آخرین موهیکان»، «دشت‌زار»، «راه یاب» این رمان‌ها را به ترتیب حروف الفبا تنظیم کردم. آ

مدیریت اشیاء مورد توجه مهارتی است که بیش از یک بار در زندگی به شما کمک می کند. این توسط کنستانتین استانیسلاوسکی، نویسنده سیستم مشهور جهانی اختراع شد و به طور فعال در بازیگری و کارگردانی استفاده می شود. با این حال، آموزش این مهارت به طور قابل توجهی قابلیت های هر فردی را گسترش می دهد.

چه چیزهایی مورد توجه هستند

توجه تمرکز انتخابی ادراک روی یک شی خاص است. اشیایی که در حال حاضر برای شخص از اهمیت بالایی برخوردار هستند در منطقه توجه قرار می گیرند.

هر یک از ما در یک زمان، یک موضوع مورد توجه داریم. همیشه منطبق نیست با جایی که نگاه ما به آن سمت می رود. مثلاً با فردی ارتباط برقرار می کنیم و متوجه می شویم که فردی که برای ما جالب است وارد دفتر شده است. و به نظر می رسد که ما در جهت دیگر می نگریم، اما مورد توجه اوست. ما گوش می‌دهیم و به واکنش‌های او نگاه می‌کنیم، اگرچه با شخص دیگری در حال گفتگو هستیم.

گاهی اوقات موضوع مورد توجه با کاری که انجام می دهیم مطابقت دارد، اما معمولاً اینطور نیست. متأسفانه بیشتر اعمالی که ما روی دستگاه انجام می دهیم.

که در اخیراگوشی های هوشمند روز به روز محبوب تر می شوند.

اگر یاد بگیرید که اشیاء مورد توجه را بشناسید و آنها را مدیریت کنید، می توانید بفهمید که چه زمانی و چرا یک فرد، در لحظه بعدی چه خواهد کرد، چرا این کار را به این صورت انجام می دهد.

چگونه یاد بگیریم که توجه را کنترل کنیم

این مهارت با مشاهده آموزش داده می شود. برای هنرمندان و کارگردانان، آموزش هرگز تمام نمی شود. شما می توانید در هر زمانی، بدون توجه به آنچه انجام می دهید، تماشا کنید. به هر شخص با دقت نگاه کنید و به این سوال پاسخ دهید: "الان موضوع مورد توجه او کجاست؟" پس از آن، می توانید انگیزه های اعمال او را درک کنید.

به عنوان مثال، مرد جوانی مشغول یک گفتگوی پر جنب و جوش بود و ناگهان برای برقراری تماس تلفنی بیرون رفت. غیر منطقی است اما اگر می فهمید که موضوع توجه دختری است که به تازگی اتاق را ترک کرده است، پس همه چیز سر جای خود قرار می گیرد. رفتار مرد جوان منطقی و منسجم است.

افرادی هستند که ذاتاً ناظر هستند. آنها علیرغم میل خود، هر آنچه در اطرافشان اتفاق می افتد را متوجه می شوند و محکم در حافظه خود نقش می بندند. در عین حال، آنها می توانند از بین موارد مشاهده شده مهم ترین، جالب ترین، معمولی و رنگارنگ را انتخاب کنند. با گوش دادن به چنین افرادی، می بینید و درک می کنید که چه چیزی از توجه افراد ناآگاه که نمی دانند چگونه نگاه کنند، ببینند و در مورد آنچه در زندگی درک می کنند صحبت کنند، دور می شود.

کنستانتین استانیسلاوسکی، کارگردان تئاتر، بازیگر و معلم

در هر شرایطی می توانید این مهارت را آموزش دهید. این بسیار جالب است، زیرا هیچ چیز کنجکاوتر از مردم و دنیای درونی آنها نیست. 21 روز طول می کشد تا آن را دریافت کنید. پس از آن، می توانید آن را به صورت خودکار انجام دهید.

چگونه در زندگی مفید خواهد بود

به شما کمک می کند تا ارتباط موثرتری داشته باشید

مشاهده موضوع مورد توجه به شما این امکان را می دهد که در ارتباطات مؤثرتر باشید و. اگر متوجه شدید که طرف مقابل به حرف خود گوش نمی دهد و به فکر خود نیست، می توانید رفتار خود را تغییر دهید: صحبت نکنید یا او را به ترک دعوت کنید. اگر می بینید که برای یک کارمند اتفاقی افتاده است و او نمی تواند روی کار تمرکز کند، ارزش آن را دارد که میزان تأثیر یا رویکرد را تغییر دهید. در این صورت، بهتر است کار را به تعویق بیندازید تا اینکه بعداً دوباره آن را انجام دهید.

بسیاری از چهره، نگاه، لحن صدا، حالتی که مخاطب در آن قرار دارد را نمی فهمند، نمی دانند چگونه گوش کنند و واقعاً بشنوند. به همین دلیل امکان ایجاد ارتباط موثر وجود ندارد.

هنگامی که متوجه می شوید موضوع مورد توجه یک فرد کجاست، می توانید مذاکرات را مدیریت کنید و بسته به حالت و خلق و خوی طرف مقابل، استراتژی را به طور مؤثرتری بسازید.

به خلاص شدن از شر اضطراب کمک می کند

این روش به خلاص شدن از شر هیجان در طول کمک می کند. وقتی روی صحنه هستیم، موضوع مورد توجه در آن لحظه خودمان هستیم. در این مورد، هیجان سر را می پوشاند، لرزش، خشکی در گلو، لکه های قرمز وجود دارد. بدترین چیز این است که سر خالی می شود، متن گزارش فراموش می شود.

اما کافی است در رابطه با بیننده برای خود یک هدف تعیین کنید، یک وظیفه فوق العاده، همانطور که استانیسلاوسکی گفت، و هیجان از بین می رود. کارگردانان با افعال اکشن به هنرمندان کمک می کنند تا این کار را انجام دهند.

کارگردان همیشه می تواند یک فعل پیدا کند که به طور خلاصه این عمل را نشان دهد. توضیحات طولانی به افعال فعال کوچک و خاص کمک می کند تا به هدف منجر شوند. آنها را "کلید طلایی" می نامند. آنها در کمک به بازیگران برای توسعه عاطفی نقش خود در یک صحنه خوب هستند.

من چند مثال می زنم. اعمال شخصیت نباید ارتباط نزدیکی با متن داشته باشد. کلمات دروغ می گویند، اما اعمال بیانگر خواسته ها و انگیزه های واقعی است. برای فعال شدن اکشن ها، هنگام کار با بازیگران از افعال کنش فعال استفاده کنید:

به سمت خود بکشید؛
مسحور کردن
اثبات برتری؛
مهم باش، خودت را به عنوان چیزی مهم معرفی کن.
اجازه ندهید شریک زندگی شما مسیر شما را تغییر دهد.
ارزیابی با بررسی وضعیت؛
اعتراف کردن؛
تهدید کردن؛
دستور دادن
اذیت کردن

در مؤسسه سخنرانی عمومی، نحوه تأثیرگذاری افعال را تحلیل کردیم. مرد روی صحنه می رود. هدفی دارد، مانند القا، تحقیر، التماس. وظیفه نشان دادن احساسات در سکوت، با نگاه و بدن است. همه در حد وظیفه بودند.

سپس از آنها خواستیم بر روی ظاهر فرد تمرکز کنند و موضوع مورد توجه را به خود معطوف کنند. هیچ کس نمی توانست بیش از 30 ثانیه بایستد. آزمودنی‌ها با لباس‌هایشان کمانچه می‌زدند، موهایشان را صاف می‌کردند، لکه‌هایی می‌پوشیدند، برخی حتی گریه می‌کردند. فقط تحمل ناپذیر است که اینطور روی صحنه بایستی وقتی هدف توجه خودت هستی. اما وقتی هدف دارید، وقتی روی انجام یک کار متمرکز هستید، مخاطب خجالت نمی‌کشد.

دفعه بعد که احساس اضطراب کردید، سعی کنید روی یک موضوع مورد توجه دیگر تمرکز کنید. متوجه خواهید شد که چگونه بلافاصله آرام تر می شوید.

به آرامش و رهایی از افکار وسواسی کمک می کند

استانیسلاوسکی معتقد بود که یک فرد موجودی روانی است: روان دائماً بر فیزیک تأثیر می گذارد و فیزیک - بر روان.

تصور کنید: از سر کار به خانه آمدید و به رختخواب رفتید. پس از آن، آنها بلند شدند، اما حتی بیشتر احساس شکست کردند. همه به این دلیل که افکار در سرم می چرخیدند، مغز کار می کرد، فیزیک با روان کار می کرد.

اما تماشای افراد و یافتن موضوعات مورد توجه آنها به رهایی از تنش کمک می کند. شما روی حدس زدن افکار آنها تمرکز خواهید کرد، در این مرحله یک تنظیم مجدد اتفاق می افتد. مغز شروع به پردازش اطلاعات می کند و بدن به کمک آن می آید. در نتیجه، یک توزیع مجدد داخلی انرژی وجود خواهد داشت، ولتاژ به مناطق دیگر منتقل می شود. و پس از استراحت، آنها بسیار فعالتر در کار شرکت خواهند کرد.

به محض اینکه افکار شخص دیگری برای شما جالب تر از افکار شما شود، مشکلی که شما را به خود مشغول کرده است بسیار سریعتر حل می شود.

کمک به پیشگیری از جرم

عادت علامت گذاری خودکار اشیاء مورد توجه دیگران می تواند در برابر جیب بری ها محافظت کند. بنابراین، او مرا در متروی شلوغ نجات داد.

متوجه شدم که مورد توجه یک مرد موهای خاکستری با عینک قرار گرفته ام. ناگهان یک اراذل و اوباش از پشت سرم را به آغوش این پیرمرد هل داد. بعد متوجه شدم که با وجود اینکه پشت سرم را نگاه می کرد، اما مورد توجه کیف من بود. چشمانم را پایین انداختم و دیدم کیفم از این دست به دست دیگر می‌رود، آن را گرفتم و در کیفم پنهان کردم.

به شما کمک می کند افراد را بهتر درک کنید

مهارت علامت گذاری اشیاء مورد توجه به شما این امکان را می دهد که در عرض چند ثانیه اطلاعات بیشتری در مورد مخاطب به دست آورید. هنگامی که آن را به اتوماسیون می آورید، می توانید انگیزه های اعمال افراد را درک کنید و موضوعات مورد توجه هر یک از شرکت کنندگان در گفتگو را بیابید.

با گذشت زمان، درک افکار طرف مقابل برای شما بسیار آسان خواهد بود. این گونه است که مردم خطر را پیش بینی می کنند و اقدامات را پیش بینی می کنند. وقتی به این مهارت کاملا مسلط شوید، به نظرتان می رسد که می توانید ذهن دیگران را بخوانید.

امروز شروع به به اشتراک گذاشتن دانش مفیدی می کنم که خودم به دست آورده ام. من در بخش "مهارت های نوشتاری" به اشتراک خواهم گذاشت. من قصد دارم حداقل یک بار در هفته مطالب مفیدی را برای کسانی که در این بخش خاص می نویسند منتشر کنم.

یکی از مهم ترین مهارت های هر نویسنده نوشتن به گونه ای است که قلاب شود.

وظیفه این بخش از اینجاست. به شما الهام می دهد و به شما یاد می دهد که چگونه قوی بنویسید. ما از نویسندگان معروف یاد خواهیم گرفت و موضوع را با استفاده از نمونه کتاب های آنها بررسی خواهیم کرد. امروز همینگوی و رمارک را در منو داریم.

شما باید طوری بنویسید که گیر بیاورید

مهارت 1. افعال قوی. سپرده فعال

افعال قوی شکل ادبی افعال هستند صدای فعال. ابتدا یک نظریه کوچک که سعی خواهم کرد آن را روشن کنم. و سپس به تمرین.

دو شکل افعال وجود دارد: فاعل، مفعول.

حالت مجهول(به هر حال، اغلب توسط سیاستمداران استفاده می شود).

این عملکرد یک عمل را روی یک شی نشان می دهد.

مثلا.

رمان "رستاخیز" توسط لئو تولستوی به مدت 10 سال تا سال 1900 نوشته شد.

در این صورت فعل «نوشته» صدای مفعول است. نگاه کنید، عمل "نوشته شده" توسط یک شی دیگر "لئو تولستوی" بر روی شی "رمان" انجام می شود.

سیاستمداران اغلب به این شکل پاسخ می دهند. می گویند: «بعد از مطالعه گزارش باید اعتراف کرد که اشتباه شده است» و نه «گزارش را خوانده ام و اعتراف می کنم که اشتباه کرده ام».

سپرده فعالنویسندگان و روزنامه نگاران موفق از آن استفاده می کنند.

در این زمینه، به زبان ساده، شکل فاعل فعل عملی را که خود مفعول انجام می دهد را نشان می دهد.

در همین مثال

لئو تولستوی رمان "رستاخیز" را به مدت 10 سال تا سال 1900 نوشت.

«نوشت» در این زمینه شکل فاعلی فعل است.

مزایای استفاده از فرم فعال فعل.

استفاده از شکل فعل دارای مزایای جدی است. چه نویسنده باشید، چه روزنامه نگار یا یک کپی رایتر، آنها برای شما مفید خواهند بود.

1. یک اقدام ایجاد کنید

اگر می خواهید توسعه طرح را نشان دهید - باید از افعال قوی استفاده کنید

صرفه جویی در کلمات

با استفاده از افعال قوی، می توانید از حداقل کلمات استفاده کنید - اما معنی را منتقل کنید. برای نویسنده، این مهمترین چیز است.

شخصیت ها را آشکار کنید

این در وهله اول برای نویسندگان و فیلمنامه نویسان اهمیت بیشتری دارد.

به جای توصیف کیفیت شخصیت "خشم" - می توانید آن را با کمک یک فعل فعال نشان دهید.

شخصیت دیما با عصبانیت متمایز شد و به جای گوش دادن به آنیا، برگشت و به خیابان رفت و در را به هم کوبید.

می توانید بنویسید

دیما ناگهان بیرون رفت و در را به هم کوبید. آنیا نشست و به در بسته نگاه کرد.

شخصیت را باید به خاطر بسپارید. بهتر است از افعال فعال استفاده کنید.

نمونه هایی از استفاده از افعال قوی

ارنست همینگوی در محل کار

ارنست همینگوی - برنده جایزه جایزه نوبل، نویسنده ای آمریکایی که شروع به نوشتن نثر خشک و قوی کرد. او کار روزنامه نگاری را آغاز کرد و به همین دلیل بر مهارت های نویسندگی تا حد کمال تسلط یافت.

وقتی در روزنامه تعداد محدودمکان ها - الزامات سخت تر می شوند.

بیایید به ابتدای یکی از معروف ترین کتاب های او، خداحافظی با اسلحه (1929) نگاه کنیم. من افعال قوی را به صورت پررنگ برجسته می کنم.

«آن سال در اواخر تابستان ما ایستاددر روستا، در خانه، از کجا قابل مشاهده بودندرودخانه و دشت و پشت سر آنها کوه. بستر رودخانه فرش شدهسنگریزه و سنگریزه، خشک و سفید در آفتاب و آب بودشفاف و سریع و کاملا آبی در مجاری. در راه عبور از خانه راه افتادسربازان، و گرد و غبار آنها مطرح کرد, نشستروی برگ درختان تنه درختان نیز با گرد و غبار پوشیده شده بود و برگها شروع به افتادن کردآن سال و ما تماشا کرد، چگونه برونیروها در طول راه، و می چرخدگرد و غبار، و سقوطبرگ های باد شده و در حال راه رفتن هستندسربازان و سپس تنها می روند ماندنروی جاده دراز بکش، خالی و سفید."

جلد رمان خداحافظ آغوش

به این توصیف از طبیعت نگاه کنید. حتی به سبک فراگیر و حال و هوای توصیفی-هماهنگ بونین نزدیک نیست.

صدای منفعل چگونه خواهد بود؟

آن سال، اواخر تابستان، دسته ما را در روستا، در خانه ای رها کردند و رودخانه و کوه و دشت از پنجره نمایان بود. نیروها مجبور شدند از کنار روستای ما عبور کنند، گرد و غبار از چکمه هایشان بلند شد و همه درختان منطقه پوشیده از این گرد و غبار بود.

و در اینجا فصل سوم "وداع با اسلحه" است. و باز هم همان:

عصر در شلوغی افسران نشستدر کنار کشیش و او ناراحتو به طور غیر منتظره توهین شده، من چی هستم نرفتدر آبروزی او نوشتدرباره من به پدرم و برای آمدنم آماده شده. خود من متاسفدر مورد آن کمتر از او و من نیست نامشخص بود، چرا من نرفت. من واقعا می خواستم برو، و من سعی کرد توضیح دهدمثل اینجا یکی چسبیده بهبرای دیگری، و در پایان او فهمیده شدو معتقدچیزی که من واقعا می خواستم برو، و تقریباً همه چیز مستقر شده. من نوشیدندمقدار زیادی شراب، و سپس قهوه با استرگا و هاپی، استدلال کرددر مورد اینکه آن مرد چگونه پیش می رود شکستآنچه را که می خواهید انجام دهید؛ هرگز شکست.

اریش ماریا رمارک

زن راه رفتبه صورت مایل از روی پل مستقیماً به سمت راویک می رود. او راه رفتگامی سریع، اما به نوعی ناپایدار. راویک متوجه شداو تنها زمانی که او مشخص شدتقریبا نزدیک او ارهصورت رنگ پریده با گونه های بلند و چشمانی درشت. این چهره بی‌حسو به نظر می رسیدروی ماسک، در نور کم فانوس آن به نظر می رسیدبی جان...

نگاه کن این همان آغاز کتاب است. من واقعاً می خواهم در مورد این زن بیشتر بدانم که چرا اینقدر ترسیده است. تصویری جالب از راویک که تا کنون فقط او را زیر نظر دارد. تمام توجه به اوست و از رفتارش مشخص است که نگران است یا بسیار ناراحت است. در عین حال، نویسنده به هیچ وجه از کلماتی که در این مورد صحبت می کند استفاده نمی کند. فقط افعالی که عمل را نشان می دهند.

نتیجه گیری از مقاله اول «مهارت های نوشتاری». افعال قوی

الفبا و دستور زبان کنشگر: عمل اساس مکتب و مهارت است. "فرمول" اکشن صحنه توسط G. A. Tovstonogov.

هدف اصلیآموزش و کل فرآیند یادگیری یک بازیگر در همان مرحله اول - یافتن توسط دانش آموز عمل، وظایف موثر، حقایق معتبر یا متضاد

از همان اولین درس ها، دانش آموزان شروع به درک این موضوع می کنند که در صحنه همیشه باید کاری انجام داد، مشغول بود، در یک روند موثر بود. «بازتاب کنش» برای همیشه در خون و گوشت هنرمند نهفته است، تبدیل می شود انگکد ژنتیکی بازیگر

تئوری و عمل بازیگری چندین موضوع را پوشش می دهد خلاقیت صحنهاز نظر اکشن صحنه.

کنش صحنه ای مقوله اصلی هنر یک بازیگر نمایشی است که شامل توانایی بازتولید رفتار انسانی است. "موضوع" علم بازیگری، آموزش، جستجوهای خلاقانه یک هنرجو-بازیگر، کنش صحنه ای به عنوان یک مشکل نظری و عملی است. کنش صحنه ای موضوع اصلی مطالعه نظری و محتوای برنامه تمام مدارس تئاتر روسیه بدون استثنا است.

«در تعالیم K.S. مفهوم استانیسلاوسکی از «کنش صحنه ای» بنیادی است. با این حال، امروزه در علوم تربیتی، در علم تئاتر تعدادی تعاریف نادرست از آن وجود دارد، تفاسیر متقابل متقابل، معانی مختلفی در آن قرار داده شده است. بنابراین، موضوع یادگیری و تسلط دانش آموز مبهم و نامشخص می شود. پروفسور I.B می نویسد: در عین حال، نه تنها تئوری موضوع، بلکه عمل واقعی بازیگری، دانشجویی و آموزشی نیز به محتوای آن بستگی دارد» (34.105). مالوچفسایا.

«عمل یک فرآیند روانی واحد برای دستیابی به یک هدف در مبارزه با شرایط پیشنهادی یک دایره کوچک است که به نوعی در زمان و مکان بیان شده است.» (G.A. Tovstonogov.)

ما متذکر می شویم که در فرمول تووستونوگوف، هر کلمه مهم است. حذف هر وسیله ای برای از بین بردن معنای مفهوم. در اینجا نحوه اظهار نظر گئورگی الکساندرویچ در مورد معنای کلمات در این فرمول گسترده است.

قبل از هر چیز، لازم است بر جدایی ناپذیری اصول روانی و فیزیکی، وحدت آنها (در مقابل ایده های نادرست هنوز موجود در مورد کنش بیرونی و درونی) تأکید شود.

لازم به یادآوری است که مفهوم "عمل فیزیکی" مشروط است: البته ، استانیسلاوسکی در مورد یک عمل روانی صحبت می کند ، فقط نام پیشنهادی بیانگر تمایل به تأکید دقیقاً بر جنبه فیزیکی فرآیند مؤثر است. بدون درک این موضوع، عمل فیزیکی اغلب حرکت مکانیکی فیزیکی معمول نامیده می شود. به یاد داشته باشیم که کنش فیزیکی در آموزه های استانیسلاوسکی همیشه یک کنش روانی است. این ارزش کشف اوست: یک کنش فیزیکی دقیقاً یافت شده می تواند ماهیت روانی و عاطفی واقعی بازیگر را بیدار کند. در اینجا استانیسلاوسکایا در این باره نوشت: «... درک یک عمل فیزیکی آسان تر از یک عمل روانی است، از احساسات درونی گریزان قابل دسترس تر است. چون عمل فیزیکی برای تثبیت راحت تر است، مادی و قابل مشاهده است. زیرا کنش فیزیکی با سایر عناصر رفتار زندگی ارگانیک ارتباط دارد (تاکید از من - I.M.). در واقع، هیچ عمل فیزیکی بدون میل، تلاش و تکلیف، بدون توجیه درونی با احساس آنها وجود ندارد...» (91.3.417-418). کشف استانیسلاوسکی بر اساس قانون رابطه ارگانیک بین فرآیندهای ذهنی و فیزیکی در یک فرد است.

اقدام یک فرآیند است. بنابراین، آغاز، توسعه، پایان دارد. کنش مرحله ای چگونه آغاز می شود، بر اساس چه قوانینی توسعه می یابد، چرا و چگونه به پایان می رسد یا متوقف می شود؟.. پاسخ به این سؤالات جوهر فرآیند را توضیح می دهد.

انگیزه اعمال ما در زندگی، دنیای عینی موجود است، که ما دائماً از طریق شرایطی که خودمان ایجاد می کنیم یا شرایطی که مستقل از ما وجود دارند، در تعامل هستیم. در صحنه، اینها شرایطی است که نویسنده، نمایشنامه نویس، یعنی. شرایط پیشنهادی آنها به عمل، حرکت و توسعه یک فرآیند مؤثر ترغیب می کنند. قانون وجود مرحله ای قانون تشدید شرایط پیشنهادی است. تشدید شدید شرایط، عمل را فعال می کند وگرنه با کندی پیش می رود.

عمل با ظهور یک هدف (جدید) متولد می شود که دستیابی به آن با مبارزه با شرایط مختلف یک دایره کوچک همراه است.

شرایط پیشنهادی یک دایره کوچک، آنهایی هستند که علت فوری، انگیزه عمل، آنهایی هستند که واقعاً در اینجا، اکنون بر شخص تأثیر می گذارند. کسانی که با آنها وارد یک مبارزه مشخص می شود.

تضاد نیروی محرکه عمل است. حادترین مبارزه با شرایط پیشنهادی یک دایره کوچک برای دستیابی به هدف، محتوای اصلی یک فرآیند مؤثر است. توسعه دومی دقیقاً با این مبارزه و غلبه بر موانع در راه رسیدن به هدف همراه است. موانع می توانند ماهیت متفاوتی داشته باشند، با علامت "-" و با علامت "+".

عمل یا با دستیابی به هدف به پایان می رسد یا با ظهور یک شرایط پیشنهادی جدید که هدف را تغییر می دهد و به ترتیب باعث ایجاد یک عمل جدید می شود. بدون اطلاع از هدف و شرایط پیشنهادی حلقه کوچک، نمی توان از عمل صحبت کرد.

همانطور که می بینیم، در تعریف کنش صحنه ای عبارتند از: 1) هدف (برای چه؟) تحقق روانی (برای رسیدن به این هدف چه کنم؟) 3) اسکان (چگونه؟)» (34.106).

در زیر نقل قول طولانی از تمرین تدریس GA. تووستونوگوف و I.B. مالوچفسکایا این امکان را فراهم می کند که ببینیم چه تعداد روابط پیچیده در فن آوری هنر بازیگر را می توان در این چند خط ردیابی کرد، چه معنای عمیقی در تعریف کنش صحنه ای که تووستونوگوف فرمول بندی کرده است.

درخشان ترین هنر، بالاترین دستاوردها در زمینه فرم نمایشی، تنها تا آنجا ارزشمند است که توسط آنها حمایت شود. قوانین رفتار زندگی انسان، یعنی اقدامی با انگیزه و مصلحت. اساس مرحله اول آموزش، مطالعه این قانون و قابلیت اعمال آن در شرایط مرحله است.

پس وظیفه بازیگر این است که با بازتولید کنش های انسانی تصویر صحنه ای خلق کند. واضح است که دانش آموز در سال اول هنوز نمی داند چگونه این کار را انجام دهد، اما مهم است که فعلا این را به خاطر بسپارد و متوجه شود.

می دانیم که انسان در زندگی دائماً عمل می کند، اما سؤال این است که چگونه اعمال او در ظاهر خود را نشان می دهد و آیا اعمال و مظاهر آنها همیشه به یک شکل پیش می رود؟ آیا همیشه در زندگی انسان متوجه می شود که در یک لحظه به این شکل عمل می کند و نه به شکل دیگری، آیا می تواند جور دیگری عمل کند؟ و اگر انسان در سکوت و بی حرکتی باشد آیا عمل می کند یا خیر؟ البته کار می کند. فقط اعمال او در حرکات متجلی نمی شود و مستلزم تلاش بیشتر آگاهی و اراده ، تمرکز بیشتر روی موضوع عمل ، کشش عقل است.

تنش ارادی، انرژی برای بازتولید یک کنش مرحله معین ضروری است. و برای اینکه از درون خود را مجبور به نشان دادن نگرش نسبت به یک شیء مرحله شرطی کنیم، باید به دنبال بهانه بود، یعنی. انگیزه برای اقدام او لزوماً در اینجا حضور دارد و باید با انگیزه و اراده قوی باشد.

برای نزدیک شدن صحیح به اقدام لازم، باید اهداف درست و اهداف مرحله درست را تعیین کنید. تکلیف صحنه چیست؟ ابزار تحقق آن چیست؟ - یک پاسخ عملی عملی به سه سؤال: "چه، چرا، چگونه روی صحنه انجام دهم" - و این یک کار مرحله تکمیل شده خواهد بود.

بیایید ببینیم ماهیت (و شکل) هر، حتی ساده‌ترین عمل فیزیکی، بسته به هدفی که همان عمل به آن معطوف خواهد شد، چگونه تغییر می‌کند: در را می‌بندم: 1) برای رهایی از سر و صدا. 2) بررسی کنید که آیا می ترکد؟ 3) پنهان شدن از آزار و اذیت. یک عمل فیزیکی یکسان - "در را میبندم" - بسته به هدفی که بر اساس آن باشد، هر بار به طور متفاوت انجام می شود. آن ها در وابستگی مستقیم به "کاری که انجام می دهم" (اهداف)، "چگونه آن را انجام می دهم" تغییر می کند - سازگاری.

اقتباس یکی از ابزارهای اصلی بازیگر در رسیدن به هدف کنش است. بنابراین، بازیگر به سادگی محکوم است جستجو برای اقدامات و دستگاه ها طبیعت فیزیکی. انجام یک کار صحنه ای از طریق کنش ها و انطباق ها فرآیندی آگاهانه، منطقی، احساسی، بداهه نوازانه و سازنده است.

نتیجه یک کار صحنه ای که به خوبی اجرا شده است، یک احساس صحنه ای، یک تجربه است. رشد فعالیت اکشن در مبارزه با دایره کوچکی از شرایط پیشنهادی، اگر تا حدی تشدید شود، تنش خاصی از تجربیات صحنه را ایجاد می کند.

کنش صحنه ای در حال توسعه، جالب و هیجان انگیز خواهد بود اگر هنرجو در نتیجه بازیگری شروع به نگرانی کند، احساس کند و واقعاً با شاخص های مؤثر زندگی صحنه زندگی کند: شرایط اطراف، هدف، واقعیت متضاد (یا مؤثر، رویداد) که دانشجو را نگران می کند

کنش و احساس (فیزیک - روان) در دستگاه روانی کنشگر به هم پیوسته اند. کنش روانی ارگانیک، همانطور که بود، در خود متحد می شود، همه تظاهرات مرحله را در بر می گیرد: احساس و اندیشه، روان و فیزیک. این شامل همه عناصر است و همه آنها را به یکباره در یک مجموعه آموزش می دهد: توجه، تخیل، خیال، آزادی عضلانی، ادراک، گفتار درونی، شرایط پیشنهادی، نگرش و ارزیابی صحنه، حافظه اعمال فیزیکی، ایمان و حقیقت، منطق و ثبات. ..

اما بازگشت به صحنه احساس. شما نمی توانید یک احساس را "بازی کنید"، اما نمی توانید بدون احساسات نیز عمل کنید. در مورد این واقعیت که نمی توان به تنهایی به دنبال یک احساس بود، آن را از خود «فشار» کرد، یک حالت، یک حالت را «تجربه» کرد، بسیار نوشته و گفته شده است. احساس "هچ شده" منجر به فریب، تصویر، کوبیدن می شود. یا، حتی بدتر، یک حالت عصبی، هیستریک، یک پدیده مضر و ناخوشایند - بازی احساس "خود".

مهم است که ظاهر احساس صحنه را به درستی آماده کنید. در مبارزه با موانع دایره کوچک باید احساس خود دانش آموز از رسیدن به هدف یا دست نیافتنی آن نمایان شود.

هر دانش آموزی باید از هر اتفاقی که برایش می افتد برداشتی بدیع، زنده، مستقیم، منطقی و حسی داشته باشد. دانش آموز باید در عمل خود فقط طرز فکر و رفتار خود را نشان دهد که ذاتی اوست و نه اینکه واکنش های دیگران و رفتار دیگران را "اجاره" کند. فقط یک هدف آگاهانه تعیین شده و اقدام فعال برای دستیابی به آن به دستیابی به تجربه ارگانیک کمک می کند. K.S نوشت: "فرآیند تجربه اصلی است، بدون تجربه هنری وجود ندارد." استانیسلاوسکی، - این است که عمل را ارگانیک می کند.

در حال حاضر در مرحله اول آموزش، لازم است دانش آموزان با روش اعمال بدنی K.S آشنا شوند. استانیسلاوسکی

روش اعمال فیزیکی جهانی است، هم در زندگی انسان و هم در رفتار صحنه ای در طبیعت است. کنش فیزیکی "اتم" فرآیند مرحله است.

زبان بازیگر، زبان عمل است. در هر عمل کوچک یک بازیگر حقیقت بزرگی نهفته است. استانیسلاوسکی دوست داشت بگوید که یک هنرمند "استاد اعمال ساده فیزیکی است". از کنش‌های کوچک دقیقاً یافت شده، حقیقت بزرگ انسانی بازیگر شکل می‌گیرد و پس از آن حقیقت صحنه‌ای و هنری.

ماهیت و فناوری یک کنش روانی ساده در فرآیند صحنه چیست؟

ابتدا لازم است بار دیگر یادآوری شود که «زندگی روح انسانی بازیگر و کنش‌های او دو روی یک روند است یا به عبارت دقیق‌تر، دو راه بررسی این جریان است. ک.س. استانیسلاوسکی یادآور شد: «... تجربیات را به اعمال تبدیل کنید. همینو بگیر وقتی از کنش صحبت می‌کنید، از تجربه صحبت می‌کنید، و برعکس... وقتی از کنش فیزیکی صحبت می‌کنم، همیشه از روان‌شناسی صحبت می‌کنم. (92. 665).

همین را م.الف. چخوف، تمرینات خود و سیستم "ژست روانی" را توصیه می کند. بازیگر بزرگ این را باور داشت هر تمرین بدنی بر حس و روح حاکم است. بنابراین، روش عمل فیزیکی نیز برای توسعه و بهبود هنر تجربه کردن فراخوانده می شود.

با وقف ماندن به هنر تجربه کردن، K.S. استانیسلاوسکی اصول روش اعمال فیزیکی را به طور مختصر و قاطع بیان کرد:

"- هنرمندان باید از تفکر و اهمیت دادن به احساسات منع شوند!"

"بازیگر در اعمال ساده فیزیکی استاد است."

... استانیسلاوسکی به طرز شگفت انگیزی حدس زد که فیزیولوژی فعالیت عصبی بالاتر سی سال بعد چه چیزی را ثابت کرد. یعنی: هر گونه احساس (عواطف) همیشه به عنوان یک پیامد کاملاً غیرارادی از سه عامل به وجود می آید: 1) نیاز انسانی کارآمد. 2) اطلاعات قبلی او در مورد چشم انداز رضایت آن و 3) اطلاعات تازه دریافت شده در مورد آن.

نیازهای انسان، مانند احساسات، قابل کنترل خودسرانه نیستند، اما بسته به تجهیزات او، همیشه به نوعی تغییر می کنند. اصل دوم روش فقط به این "تجهیزات" نیاز دارد - مهارت ، توانایی ایجاد اقدامات از اقدامات فیزیکی ساده که بیشتر و پیچیده تر هستند ، بیشتر و بیشتر از نظر ذهنی و معنوی معنادار هستند ، به انجام وظایف بزرگ نزدیک می شوند "(29.49-50). ).

بنابراین، مطالعه اعمال فیزیکی، تسلط بر آنها فرهنگ حرفه بازیگری را شکل می دهد.حوزه علایق حرفه ای بازیگر تا زمانی که یک انسان زنده، زندگی و تفکر او در مرکز جستجوهای نمایشی باشد، کنش بوده، هست و خواهد ماند.

محقق فرآیندهای مغزیانسانی V.M. بخترف همیشه تفکر را اینگونه تعریف می کرد نوع خاصاقدامات. K. S. Stanislavsky همچنین نوشت: "هر فکر یک عمل فعال درونی است" (4.1.71). هر دو دانشمند استدلال کردند که هیچ فرآیند فکری غیرجسمانی وجود ندارد که عاری از بیان فیزیکی بیرونی باشد، اگرچه برای چشم غیرقابل درک باشد، اما احساس شود.

ریگ ودا می گوید: "هر فکر یا انگیزه ای از قبل خود یک عمل است." رفلکس های کنشگر نیز مشابه این اصل عمل می کنند: فکر بلافاصله توسط عمل و عمل بلافاصله توسط فکر دنبال می شود. یک ضرب‌المثل چینی باستانی می‌گوید: «حتی اگر فقط ابروهایتان را اخم کنید، بلافاصله نقشه‌ای در سرتان می‌رسد». تنها سوال این است که بازیگر در طول اجرای اکشن چقدر، کجا و چه انرژی مصرف می کند و چگونه خود را در بیرون نشان می دهد. با بی تحرکی کامل فیزیکی، تفکر فعال گاهی اوقات بازیگر را بیانگرتر از سرعت و پویایی می کند، که اغلب به تمرکززدایی، از دست دادن انرژی، هدف، انحطاط کنش به حرکت کمک می کند. هدف گذاری، فکر، نیاز بازیگر، ریتم، فضای کنش صحنه را متمرکز می کند و سپس به نوعی نیروی معنوی تبدیل می شود.

باید اضافه کرد که «گفتن» در تئاتر به معنای «عمل فیزیکی» نیز هست. هر یک از اصطلاحات، عبارات، مفاهیم تمرین تئاتر با کنش همراه است. یک نقش، یک تصویر، یک قهرمان، اول از همه، یک "شیوه عمل"، یک "شخصیت اعمال" است. عناصر رفاه خلاق بازیگر نیز "عناصر عمل" (توجه، تخیل و غیره) است که برای آنها "ریتم عمل" ، "جو کنش" مهم است ... مهارت یک بازیگر با پرورش مهارت رفتار موثر آغاز می شود و علم تئاتر با دکترین کنش آغاز می شود.

محقق برجسته نظریه کنش مرحله ای پ.م. ارشوف در مورد رشد مهارت های اولیه، ثانویه و بالاتر تسلط بر کنش روی صحنه می نویسد: «تسلط حرفه ای بر کنش با توانایی دیدن کنش ها در زندگی واقعی، با توانایی تشخیص آنها و درک مسیر آنها آغاز می شود. اما این تنها آغاز است. به دنبال آن توانایی انجام آگاهانه اقدامات داده شده، هر عملی وجود دارد. و حتی بالاتر - توانایی ایجاد تصویری از آنها که محتوای خاصی را بیان می کند. این به نوبه خود با توانایی انتخاب اقدامات مرتبط است» (29.46).

P.M. ارشوف به تفصیل تکامل مکتب تجربه توسط K.S. استانیسلاوسکی، چگونگی تکامل روش تئاتر روانشناختی: «او به دنبال راه‌های بیشتر و مطمئن‌تری برای خلق و تجسم هنرمندانه زندگی روح انسان در نقش بود. در همان زمان، او به نتایج کلی و مهمی رسید: هنر بازیگری، هنر عمل است. هر عملی قبلاً یک تجربه است. تجارب هر شخص از اعمال او جدا نیست.

مسیر استانیسلاوسکی از ترجیح احساسات به بازنمایی تا تأیید کنش به عنوان اساس هنر بازیگری طولانی و دشوار بود. "تجربه" چیست؟ چه چیزی برای یک بازیگر در یک نقش ضروری است؟ با یک جمله شروع شد: نکته اصلی احساس است. سپس توجه و تخیل موضوع اصلی شد. سپس - اراده و تکلیف (حدود 1914). «تجربه کردن یک عمل فعال است، یعنی انجام یک وظیفه; و بالعکس، انجام وظیفه، تجربه است.» بعدها - وظایف و میل (1919)، سپس - خواسته ها و اعمال (1926). Notebooks 14 میخ را فهرست کرده است. اول، باید اقدامی واقعی و توجیه شده درونی وجود داشته باشد. چهاردهم: تکلیف موجب میل است، میل موجب عمل است.

اما در ابتدا این عمل به عنوان "داخلی" به عنوان یک پدیده کاملاً ذهنی درک شد. آنجا، در ص. استانیسلاوسکی در 258 می نویسد: "چگونه می توان یک خط مرزی بین کار جسمی و ذهنی ترسیم کرد؟ به همان اندازه دشوار و غیرممکن است که مرز بین روح و بدن را مشخص کنیم." او به ادعای یک وحدت ناگسستنی در عمل ذهنی و جسمی و در آخرین سالهای زندگی خود می رسد - به این واقعیت که جنبه فیزیکی کنش بیشتر برای کنترل آگاهی و سپس ناخودآگاه قابل دسترسی است تا جنبه ذهنی.

استانیسلاوسکی از اظهار نقش و کنش تعیین کننده در بازیگری به اثبات وجود فیزیکی کنش رسید. این وجود عضلانی و بدنی اوست که باعث می شود او را به ماده ای مطیع تبدیل کند - به چیزی که می توانید از آن تصویری هنری در بازیگری بسازید. ساختن نه تنها به صورت شهودی ("در")، بلکه آگاهانه" (29.48).

با این حال، آیا «یک عمل فیزیکی ساده آگاهانه» «هنر تجربه کردن» را لغو نمی کند؟ برعکس، حقیقت ذهنی روح بازیگر محتوایی کاملاً عینی دریافت می کند. روش اعمال فیزیکی تجربه را مانند پرنده ای در قفس نمی گیرد و در میزانسن آن را «حفظ» نمی کند. عمل فیزیکی واقعی همیشه کمی متفاوت است و احساس نیز متفاوت است. ماهیت بداهه آمیز ترکیب آنها نشان می دهد که روش کنش های فیزیکی، عملکرد بازیگر را از طریق پیوندها و ترکیب های غیرمنتظره جسمی و ذهنی بسیار متغیر می کند. بازیگران - استادان به طور گسترده ای از ابهام هر عمل فیزیکی و همچنین امکان تفسیر روانشناختی مبهم تر آن استفاده می کنند. خود استانیسلاوسکی بیش از یک بار گفت که بازیگر باید از این "شکاف" منحصر به فرد بین فیزیک و روان برای اهداف خلاقانه استفاده کند.

همه می‌دانند که استانیسلاوسکی خود دستیابی به هدف یک اقدام را با امتناع از تصمیم‌گیری «مستقیم»، اغلب به روش‌های معکوس، پیشنهاد می‌کرد. به عنوان مثال، ایفاگر نقش شخصیتی که به دنبال اهداف شیطانی است، باید دارای امتیاز روانی باشد مردخوب. این امر روان‌شناسی را عمیق‌تر می‌کند، بازیگر را از کلیشه‌های ملال‌آور خصوصیت رها می‌کند. این نیز بدان معنی است که در واقع، مانند این مورد در مورد "شر خوب"، بین فیزیک و روان "شکافی" وجود ندارد. شر همچنان شیطانی باقی خواهد ماند و مهربانی در نقش تنها افکار شیطانی را با وضوح بیشتری تحت الشعاع قرار می دهد. هنر واقعی، وحدت آرمانی شکل و محتوا، درونی و بیرونی، اخلاق و زیبایی شناسی، فیزیک و روان در کار یک بازیگر است.

بنابراین، هنگامی که از "شکاف" بین جسمی و روانی صحبت می کند، استانیسلاوسکی در واقع از آن به عنوان فضایی برای استعداد و استعداد صحبت می کند. و کاملتر کردن این شکاف یا فضا در بیان با وحدت فیزیک و روان، دغدغه روزمره کارگردان و بازیگر هم در تمرین و هم در اجراست. برای انجام این کار، بازیگر باید دستگاه را تغییر دهد، به دنبال حرکات داخلی جدید نقش باشد. این دقیقاً همان چیزی است که استانیسلاوسکی از فراخوانش خسته نشد. او به یک بازیگر نیاز داشت - هنرمندی که با ترکیبات غیرقابل پیش بینی و درخشان سطوح مختلف وجود صحنه ای خود (فیزیک و روان، آگاهی و ناخودآگاه) بداهه نوازی می کرد.

هر غیرمنطقی ترین عمل فیزیکی یک هنرپیشه-هنرمند به استدلالی برای رفتار مؤثر او تبدیل می شود. و او ما را متقاعد می کند که منطق رفتار قهرمانش در رسیدن به هدف در همین لحظه، در این موقعیت، چنین بوده است. اما قبل از هر چیز اینگونه بود که ناخودآگاه خلاق بازیگر به طور غیرمنتظره در جستجوی راه هایی برای اجرای اکشن بود. شعور بازیگر با دانستن آنچه باید به دست آید، به ناخودآگاه دستور می دهد، به طوری که خود تصمیم می گیرد که چگونه به تحقق هدف برسد. تنها با چنین رابطه هارمونیک نزدیک، «پیوند» ذهنی و جسمی، می توان گفت که ناخودآگاه خلاق شروع به کار کرده است، همه گیره ها از روح و بدن برداشته شده است و رفاه خلاقانه لازم وجود دارد. ظاهر شد.

ناخودآگاه در بازیگر کار خود را فقط در شرایط تعامل ارگانیک بین ذهنی و جسمی، در غیاب گیره هایی بر روح، بدن، افکار بازیگر آغاز می کند.

نظریه روان فیزیکی کنش مرحله ای K.S. استانیسلاوسکی در خدمت یک و مهمترین چیز است: آزاد کردن ناخودآگاه برای فعالیت خلاق و اتصال ناخودآگاه خلاق برای کار یک بازیگر در یک نقش. استانیسلاوسکی تأکید کرد: «کنش های فیزیکی نه به خاطر طبیعت گرایی، بلکه به خاطر ناخودآگاه مورد نیاز است».

روش اعمال فیزیکی، کشف و توسعه یافته در دو دهه اخیر زندگی و کار K.S. استانیسلاوسکی، حلقه نهایی تحول دیدگاه های نظری و عملی او بود. غلبه بر ویژگی دوگانه گرایی دوره اولیهاستانیسلاوسکی با توسعه تئوری خود، تقسیم به فناوری داخلی و خارجی، وحدت آنها را تأیید کرد.

روش اعمال فیزیکی، به گفته استانیسلاوسکی، که از طریق "زندگی بدن انسان" "زندگی روح انسان" نامیده می شود، آن را به طور ارگانیک و به سادگی وارد هر فرآیند منظره و خلاقانه می کند - یک نقش، یک اتود، یک تمرین. . این یک روش بداهه است. هنگام انجام هر کار مرحله ای به صورت فعل ارائه می شود. زندگی معنوی بازیگر روی صحنه را هیجان زده می کند و نه تنها برای تمرین (به عنوان روشی برای تحلیل کنش بازی و نقش)، بلکه برای کار بداهه بازیگر در نمایش نیز مناسب است.

آره. لیوبیموف در سخنرانی خود در کنگره جهانی "ستانیسلاوسکی در جهان در حال تغییر" در فوریه تا مارس 1989. در سخنرانی خود Yu.P. لیوبیموف، در پاسخ به این سوال، تفاوت روش کنش فیزیکی با روش تحلیل مؤثر بازی و نقش چیست؟، خاطرنشان کرد: کارگردانان ترجیح می دهند در هنگام تهیه اجرا با روش تحلیل موثر کار کنند و مسیرهای عمل در اجرا را با نمونه اتود ترسیم کنند. و در روش کنش‌های فیزیکی فرصت‌های خلاقانه‌تری برای بازیگر وجود دارد، چه در تمرین و چه در اجرا که جلوی تماشاگران پخش می‌شود. جهانی بودن روش کنش‌های فیزیکی این است که به بازیگر اجازه می‌دهد تا همیشه از نو در حدود وظیفه کارگردان بداهه‌پردازی کند و عمل کند. کارگردان ها گاهی به این روش می گویند "ابزار"روش تجزیه و تحلیل موثر آنالیز اتود نمایشنامه و نقش بی نقص ترین روش کار تمرینی کارگردان است. او روش تجزیه و تحلیل مؤثر را که توسط K.S. استانیسلاوسکی، بازیگر، کارگردان و معلم M.O. Knebel.

روش کنش فیزیکی و رویکرد اتود به نقش منعکس کننده است نماد وحدت فرم و محتوا در هنر، زیرا فقط یک فرم زنده می تواند از تصویر بیرونی فرار کند و در محتوایی که نشان می دهد مهر و موم کند. چنین تئاتر زنده ای است که محتوا را به شیوه های مختلف بیان می کند که می توان آن را معکوس کرد، همانطور که فقط در زندگی اتفاق می افتد. یعنی در آن لحظه درست و ارگانیک بود، باید مطالب را به این شکل بیان می کرد. مثلاً مرسوم است که خشم را با گریه، حرکت تند نشان می دهند و گاهی خشم می تواند خود را به این صورت نشان دهد که فرد بدون یک اشاره رنگ پریده، متحجر و ... شود. با این حال ، وضعیت سلامتی او در این انفعال وحشتناک تر و از نظر عاطفی پر خواهد شد. روش کنش فیزیکی به بازیگر کمک می کند تا راه های صحیح تری برای دستیابی به هدف، ابزارهای جدید و سایر توجیهات درونی کنش، جالب تر و گویاتر از مواردی که بازیگر در تکرار قبلی کارهای صحنه به کار می برد، بیابد. تمرین قبلی این روش بازیگر را در جستجوی خلاقانه قرار می دهد.

روش کنش‌های فیزیکی اساس خلاقیت صحنه‌ای، در ماهیت بداهه‌پردازی زنده آن است. مکانیسم غیرقابل پیش بینی بودن رفتار زندگی را تکرار می کندشخص و یک بار دیگر این ایده را تایید می کند که تئاتر الگوی جهان است و مدل آن کمتر از خود جهان پیچیده نیست. هر چه دنیای هنر در جلوه هایش ذهنی تر باشد، در زندگی ما حضور عینی تری دارد. ما تکرار می کنیم که تئاتر نه تنها جهان را منعکس می کند، بلکه جهان جدیدی را نیز ایجاد می کند - دنیای هنر. او نه تنها زندگی و جنبه معنوی آن را می شناسد، بلکه خود خود را نیز می شناسد و فضای معنوی خود را سازمان می دهد.

کنش مکانیسم طبیعی زندگی، قانون زندگی جامعه، زندگی انسان و در عین حال مکانیسم و قانون تئاتر است. بنابراین، من می خواهم پاراگراف کنش را با قرینه ای دیگر به پایان برسانم تا مدل تئاتر را با الگوی جهان و بالعکس مقایسه کنم.

یک افسانه شگفت انگیز که تئاتر بخشی از کنش الهی بود توسط پی. بروک ساخته شد. آن را به گوش خواننده می‌رسانیم: «خداوند با دیدن اینکه چگونه همه در روز هفتم پس از خلقت جهان ملول شدند، به فکر فرو رفت و فکر کرد چه چیز دیگری می‌توان به آنچه خلق کرد اضافه کرد. الهام او فراتر از خلقت خود او رخنه کرد و او جنبه دیگری از واقعیت را دید: امکان تکرار خودش. بنابراین او تئاتر را اختراع کرد.

او فرشتگان خود را فراخواند و این را با عبارات زیر که هنوز در سند باستانی سانسکریت یافت می شود اعلام کرد: «تئاتر همان خواهد بود. مکانی که مردم می توانند یاد بگیرند که اسرار جهان را درک کنند.و در عین حال، او (تئاتر) مایه تسلیت مستها و تنهایان خواهد بود.» فرشتگان بسیار هیجان زده بودند و به سختی می توانستند منتظر لحظه ای باشند که در روی زمین افراد کافی برای انجام آن وجود داشته باشد.» (8.262).

2.3. "آموزش روان شناسی بازیگر باید آگاهانه و پیچیده و در نتیجه هدفمند و با داستان باشد" (49.87). Z. Ya. Korogodsky.

معلم برجسته تئاتر Z.Ya. کوروگودسکی و بسیاری از اساتید برجسته و معمولی آموزش صحنه استدلال می کنند که آموزش یک بازیگر باید جامع باشد. Z.Ya Korogodsky، به دنبال K.S. استانیسلاوسکی، اضافه کرد - "آگاه".

آموزش مرحله پیشرفته امروزه تلاش می کند تا یک فرآیند آموزشی واحد و غیرقابل تقسیم برای تسلط بر عناصر عمل صحنه را به تمرین های آموزشی جداگانه تقسیم نکند. از این گذشته، کنش صحنه را نمی توان مانند هر زندگی ارگانیک دیگری به عناصر تقسیم کرد.

آموزش "توسط عناصر": امروز - "توجه"، فردا - "تخیل" مدت ها پیش منسوخ شده است، نیازهای سیستم آموزشی را برآورده نمی کند، با یکپارچگی یک عمل مرحله ای واحد و غیرقابل تقسیم مطابقت ندارد، خواه این باشد. یک تمرین یا یک اجرا

آموزش تنها یک عنصر منجر به درک یک طرفه مسطح، محدود به یک طرف کار می شود. تقریباً هیچ چیز برای مهارت های حرفه ای نمی دهد. تمام غنای عناصر دیگر، سایه افکن و غنی کننده، فیزیک و روان هیجان انگیز در یک زمان، با یک وظیفه، هدف، متحد نمی شود, قسمت موثر- به هدر می رود.

همه عناصر موجود در مجموعه، محتوای فیگوراتیو کنش صحنه روان‌فیزیکی را در یک تصویر کلی هنری متحد می‌کنند. رویاها، دور، نزدیک، تفصیلی و انجمنی، سوسو زدن در ذهن بازیگر مانند فریم های یک کلیپ ویدیویی. با افزایش عملکرد عمل، ارتباطات پایدارتری در تخیل اجراکننده ایجاد می شود.

به طور خاص، ایده تمرین پیچیده این است که هر تمرینی، حتی از یک سری تنظیم، نظم، سازماندهی، می تواند انجام شود. از طریق نصب تخیل، داستان در شرایط پیشنهادی معین، هدف آن آموزش تمامی عناصر اکشن صحنه در کنار هم و همزمان است.چرا و چرا دقیقا؟

ادراک انسان همیشه ماهیتی مجازی دارد. فکر یک تصویر، کلمات، احساسات، حرکات، اعمال دارد - هر چیزی آن را دارد. در این راستا، بازیگر یک رفلکس روانی حرکتی از تجربه تصویر ایجاد می کند، که تجربیات را به منطق کنش تبدیل می کند و اجازه می دهد این تجربیات را از طریق کنش فیزیکی عینی کند..

ک.س. استانیسلاوسکی در مورد ماهیت تجربه بازیگر بسیار فکر کرد و دریافت که "زنجیره": تصویر ® فکر ® تجربه در کار بازیگر فرآیندی است جدایی ناپذیر از ادراک او در طول کنش روی صحنه. با این حال، مانند زندگی. فقط در یک فرد معمولی، بر خلاف یک بازیگر، ادراک حسی و مجازی چندان توسعه نیافته است. علاوه بر این، بازیگر با بدن، رشد یافته و پلاستیکی خود به همه چیز واکنش نشان می دهد، درک او روانی و روانی حرکتی است. " هر حرکت و رفتار فعال یک بازیگر همیشه و باید حاصل زندگی وفادارانه خیال باشد.»(4.2.76). بنابراین، نگرش بازیگر به تخیل و داستان در شرایط پیشنهادی آموزش پیچیده به طور مستقیم منعکس کننده قوانین خلاقانه تئاتر و بازیگری است.

اجازه دهید یک بار دیگر آنچه را که در وداهای هندی باستانی پنج هزار سال پیش نوشته شده است، تکرار کنیم: «هر فکر یا انگیزه ای در حال حاضر خود یک عمل است». این ایده یکپارچگی عمل خلاق یک فرد است ... و آموزش پیچیده یک بازیگر. "فکر هدف" که باعث عمل می شود، تصویری به آینده دارد که باید در زمان مرحله تمرین، طرح یا اجرا اتفاق بیفتد. ک.س. استانیسلاوسکی بیشتر تحقیقات خود را به مطالعه علمی ماهیت فیگوراتیو کنش روانی بازیگر اختصاص داد. استانیسلاوسکی اولین کسی بود که در بین دانشمندان در مورد اشکال فکری و تصورات فکری در خلاقیت صحبت کرد.

در پاراگراف بعدی این مقاله در مورد "اشکال فکری زنده" به تفصیل توضیح داده شده است راهنمای مطالعه. "اشکال فکری زنده" لزوماً با تجربه همراه هستند، زیرا "بدون تجربه، هنر وجود ندارد"، هیچ کنش روانی بدنی ارگانیک وجود ندارد. "روانی" هر سلول بدن بازیگری که عمل را انجام می دهد.

در آموزش جامع در شرایط داستانی صحنه ای «اگر…»مجموع کل عناصر فرآیند ارگانیک آموزش داده می شود. برای معلم مهم است که تمام شرایط "اگر فقط ..." را در رابطه با راهنمایی دانش آموز در آموزش نقض نکند و رعایت کند. و ساده سازی نکنید، بلکه به طور مداوم بارها و تنش های دقیق را در ساده ترین شرایط خیالی ایجاد کنید. کاملاً مطابق با واقعیت آشنا برای دانش آموز است. هر چیزی که در دایره کوچک شرایطی که به دانشجوی سال اول ارائه می شود به وجود می آید باید برای بازیگر جوان نزدیک و قابل درک باشد و برگرفته از زندگی اطراف او باشد.

نظارت بر رعایت حقیقت زندگی در تمرین ضروری است. در غیر این صورت یک گیره و سپس یک لحن وجود دارد و به جای رفع تنش بیش از حد، این تنش با قدرتی دوباره ظاهر می شود.

دانش آموز از همان درس اول نیاز دارد که انگیزه ها، علل، شرایط و شرایط را در وحدت بیابد. یعنی درک کردن، دیدن با بینش درونی، احساس همزمان اهداف، وظایف، انگیزه های فوری رفتار خود در عمل در پیشنهاد "اگر من ...، اگر با من ...، اگر من ...". این صحنه "مجموعه" یک بازیگر سال اول است. با توجه به محتوای آن، برگرفته از زندگی پیرامون دانش آموز، باید بسیار ساده و حتی پیش پا افتاده باشد. این لازم است تا فوراً در یک تمرین مطالعاتی بداهه وارد فرآیند رفتار انسانی زنده شوید، جایی که دانش آموز مجبور نیست کسی و هیچ چیز را بازی کند، جایی که برای او همه چیز شرایط پیشنهادی "اگر..." است.

در تمرینات پیچیده رعایت دو قانون مهم در تمرینات اتود مهم است:

1. قانون کنش با انگیزه (از طریق نگرش آگاهانه به وجود در شرایط خیالی).

2. قانون وحدت و وابستگی روحی و جسمی.

معلم با اجرای یک آموزش جامع اتود-تمرینات، اصول خلاقانه زیر را رعایت می کند:

- کنترل مداوم و دقیق و مداوم بر حقیقت و ایمان عملکرد انجام می دهد.

- بر توجیه ارگانیک اجباری روند اقدامات منطقی و متوالی نظارت می کند.

- از یک تکنیک بازی در ارائه یک کار موثر به دانش آموز پیروی می کند.

- امکان بداهه نوازی را هنگام انجام یک عمل به دانش آموز می دهد.

- مسیرهای آگاهانه کار دانش آموز را به سمت رهایی و فعالیت شدید ناخودآگاه خلاق او هدایت می کند (زمانی که قبلاً "نه تنها من عمل می کنم، بلکه در من نیز عمل می کند").

- یک مونولوگ درونی مداوم - تهمت، گفتار درونی را یادآوری می کند و از دانش آموز می خواهد.

- نظارت بر آزادی عضلات، عدم وجود هر نوع گیره.

- الزام اکید دارد که کاری را "برای نمایش" انجام ندهید ("اینطوری تلاش می کنم، نگاه کنید!" - چگونه برخی از دانش آموزان بیش از حد سخت کوش تمایل دارند در تمرین رفتار کنند و ... وارد یک گیره شوند)، برای خودشان عمل کنند، به طور ارگانیک، به سادگی، تا آنجا که در ایمان و حقیقت لازم است.

در چند ثانیه، دقیقه، که دانش آموز وظیفه معلم را دریافت می کند، انگیزه درونی اولیه او برای مطالعه-تمرین فعال می شود، طبیعت ارگانیک انسان روشن می شود. به یاد داشته باشیم: "هر فکر یا انگیزه ای از قبل خود یک عمل است." عمل، حرکت، هنوز آغاز نشده است، و در حال حاضر از طریق درک آگاهانه یک کار خاص، نصب مؤثر بر روی آن در تخیل و درک دانش آموز رخ می دهد. این "تصویر ایده آل" (مکتب D. N. Uznadze) در اصل یک ادراک مؤثر است. بر روی صحنه روشن تر و شدیدتر از زندگی واقعی است و دانش آموز را مجبور می کند ابتکار عمل آگاهانه را آزاد کند، به دنبال اعمال، اهداف، وظایف، حقایق باشد. ابتکار خودآگاه جنبه بازتابی کنش فیزیکی بازیگر را آموزش می‌دهد، یعنی پاسخ‌های ناخودآگاه خلاق به وظایفی که توسط بدن بازیگر، بازوها، پاها و کل دستگاه بازیگر تعیین می‌شود.

بر اساس علم روانشناسی ادراک، پتانسیل انرژی آن در ادراک امر خیالی بسیار روشن تر است. بار دیگر یادآوری می کنیم که تئاتر امکانات ادراک انسان را افزایش می دهد. در تئاتر اغلب به طور ناگهانی چیزی را می بینیم که در زندگی متوجه آن نمی شویم. ادراک امر عادی و واقعی از نظر سازماندهی آن عمل ساده تری است. درک منظره از آنچه در تخیل است و فقط به عنوان یک تصویر فکری وجود دارد، یک شکل فکری در ذهن ما بسیار فعال است. "دیدن" خیالی، "کار کردن" با یک شی خیالی، یافتن نگرش نسبت به آن به گونه ای که بینش کسانی را که از بیرون به این روند نگاه می کنند برانگیزد و نامرئی را قابل مشاهده کند - یکی از مهارت ها و توانایی های ابتدایی. مرحله اول آموزش

در تمرینات پیچیده، شی واقعی باید تا حد امکان دیر ظاهر شود، زیرا همانطور که M.O نوشته است، شی خیالی نه تنها توجه را تربیت می کند. Knebel، بلکه تمام عناصر عمل از طریق ادراک خیالی.

تخیلی قانون هنر نمایشی است که به تمام حوزه های فعالیت آن منتقل می شود. کار با یک شی خیالی برای حافظه اعمال و احساسات فیزیکی ارتباط مستقیمی با خلاقیت دارد.کل مجموعه عناصر در حال آموزش است که زمانی به فعلیت می رسد که گویی برای اولین بار (و در واقع برای اولین بار!) دانش آموز با یک شی نامرئی که فقط در تخیل وجود دارد در تماس باشد.

اصل "مانند بار اول" فعال می شود. این نیز به این دلیل اتفاق می افتد که خود دانش انجام می شود در خط مقدم خلاقیتزمان (بدون شرط و حال). این مناسب ترین زمان برای یک فرد و یک بازیگر - "اینجا و اکنون" - زمان عمل و رویدادها است. زمان صحنه بازیگر و محتوای آن در §2.5 توضیح داده شده است.