第六章。 ステージアクション
私たちは、演技芸術の素材である行動が、演技を構成するすべての担い手であることを確立しました。なぜなら、行動では、俳優のイメージの思考、感情、想像力、身体的（身体的、外的）な行動が1つの不可分な全体に組み合わされるからです。 . また、感情の刺激としての行動についての K. S. スタニスラフスキーの教えの重要性も理解しました。 私たちはこの立場を演技の内部技術の基本原則として認識しました。
アクションは、2 つの機能によって特徴付けられます。1) 意志の起源。 2) ゴールの存在。
行動の目的は、現象、それが向けられている対象を何らかの方法で変更して作り直したいという願望です。
これらの 2 つの機能は、行動と感情を根本的に区別します。
一方、行動と感情の両方は、動詞の形をした言葉で等しく表されます。 したがって、最初から行動を表す動詞と感情を表す動詞を区別することを学ぶことが非常に重要です。 多くのアクターが互いに混同することが多いため、これはなおさら重要です。 「このシーンで何をしているの？」という質問に、 彼らはしばしば答えます：私は後悔している、私は苦しんでいる、私は喜んでいる、私は憤慨しているなど。 俳優に説明する必要があります。 感じられるしかし、あなたのことについて する"。それでも、俳優は、非常に長い間、自分が何を望んでいるのか理解できないことがあります。
そのため、第一に意志的原則があり、第二に明確な目標があるような人間の行為を表す動詞は、行動を表す動詞であることを最初から確立しなければならない。 例：尋ねる、非難する、慰める、追い払う、招待する、拒否する、説明する。 これらの動詞の助けを借りて、俳優は権利を持っているだけでなく、ステージに上がるときに自分で設定したタスクを表現する義務があります。 行為を表す動詞 示された兆候(すなわち、意志と目的) はなく、感情を表す動詞 (同情、怒り、愛、軽蔑、絶望など) であり、俳優の創造的な意図を示すのに役立つことはありません。
この規則は、人間性の法則に基づいています。 これらの法律に従って、開始するためには、 活動、これで十分 欲しい（私 欲しい説得することと 納得する私 欲しいコンソールと 私は慰める私 欲しい非難し、 非難します）。確かに、これまたはそのアクションを実行することによって、常に目標を達成できるとは限りません。 したがって、説得することは説得することを意味するのではなく、慰めることは慰めることなどを意味しませんが、説得すること、慰めることはいつでもできます。 欲しい。そのため、すべての行動には意志の起源があると言われています。
人間については正反対のことを言わなければならない 感情ご存知のように、それは無意識に、時には私たちの意志に反してさえ起こります。 例：私は怒りたくないのですが、怒っています。 後悔はしたくないが、後悔している。 私は絶望したくありませんが、そうします。 人は自分の意志でしかできない 演じるこれまたはその感覚を経験し、実際にそれを経験していない. しかし、そのような人の行動を外から見たとき、私たちは通常、あまり努力せずに彼の偽善を暴露し、次のように言います。 彼は実際に怒っているのではなく、怒っているように見せたいのです。
しかし、俳優が経験しようとするとき、自分自身に感情を要求するとき、それを感じることを強制するとき、または俳優が言うように、これまたはその感情で自分自身を「ポンピング」するとき、同じことが舞台上の俳優にも起こります。 観客はそのような俳優のふりを簡単に暴露し、彼を信じることを拒否します。 この場合、俳優は自然法則自体と衝突し、K. S. スタニスラフスキーの自然と現実的な学校が彼に要求するものとは正反対のことをするので、これは完全に自然です。
確かに、悲しみに泣く人は 望むすすり泣き？ それどころか、彼は泣くのをやめたいと思っています。 職人の俳優は何をしますか？ 彼 しようとするすすり泣き、涙を絞ります。 聴衆が彼を信じないのも不思議ではありませんか? それとも笑う人は笑おうとしますか？ それどころか、彼は主に笑いを封じ込めようとしています。 一方、俳優はしばしば反対のことをします。彼は笑いを自分から絞り出し、自然を強制し、強制的に笑わせます。 作り物の俳優の笑い声が不自然で虚偽に聞こえるのは不思議ではありませんか? 結局のところ、何らかの理由で笑うことが不可能で、すすり泣きが私たちを窒息させてしまうほど、私たちは抑えようとします。彼ら。
したがって、俳優が自然の法則に従い、これらの法則との無益な闘争に参加したくない場合は、自分に感情を要求したり、感情を強制したり、これらの感情で自分自身を「ポンプ」したりしないでください。これらの感情を「再生」しようとしないでください。その外形を模倣してください。 しかし、彼に彼の関係を正確に決定させ、ファンタジーの助けを借りてこれらの関係を正当化し、こうして行動への欲求（行動への呼びかけ）を呼び起こしたので、彼は感情を期待せずに行動し、これらの感情が来ることを完全に確信しています。そうすれば、彼らは自分たちにとって正しい形の啓示を見つけるでしょう。
繰り返しますが、感情の強さとその強さとの関係に注意してください。 外部検出実生活では不変の法則に従う：よりも より多くの人から身を守る 外部症状感情、最初はこの感情が彼の中で燃え上がります。 感情を抑えたい、それが外に現れるのを防ごうとする人の欲求の結果として、感情は徐々に蓄積し、多くの場合、すべての障壁を覆すほどの途方もない力で勃発します。 最初のリハーサルから自分の気持ちを明らかにしようとする職人俳優は、この法律が彼に要求することとは正反対のことをします。
もちろん、すべての俳優はステージで力強く、明るく自分を表現したいと思っています。 しかし、まさにこのために、彼は時期尚早に自分自身を明らかにすることを抑制し、自分が感じていることを多くではなく少なく見せることを学ばなければなりません。 そして感情が蓄積され、最終的に俳優が自分の感情を発散することを決定したとき、それは鮮やかで強力な反応の形で現れます.
したがって、感情で遊ぶのではなく、行動すること、感情で自分を鼓舞するのではなく、それらを蓄積すること、それらを明らかにしようとしないこと、しかし時期尚早にそれらを明らかにしないようにすること-これらはに基づく方法の要件です人間性の真の法則。
身体的および精神的な行動、提案された状況、およびステージのペルソナ
繰り返し強調されてきたように、すべての行動は精神物理学的行為であり、つまり、身体的側面と精神的側面の 2 つの側面があります。条件付きで、純粋に 実用的な目的人間の行動には、a) 身体的行動と b) 精神的行動の 2 つの主なタイプがあります。
同時に、誤解を避けるために、すべての身体的行動には精神的側面があり、すべての精神的行動には身体的側面があることをもう一度強調します.
しかし、この場合、身体的行動と精神的行動の違いはどこにあるのでしょうか?
身体的行為私たちは、ある種の変化をもたらすことを目標とするこれらの行動を呼びます 人間の環境では、 1つまたは別の主題で、それらの実装にはコストが必要です 主に物理的（筋肉）エネルギー。
この定義に基づいて、このタイプのアクションにはすべての種類が含まれる必要があります 肉体労働（のこぎり、平削り、チョッピング、掘削、草刈りなど）; スポーツとトレーニングの性質のすべての行動（ボート、水泳、ボールを打つ、体操をするなど）; いくつかの家事（着替え、洗濯、髪を梳く、やかんをストーブの上に置く、テーブルをセットする、部屋を掃除するなど）; そして最後に、ある人が別の人に対して行う多くの行動 (押す、抱きしめる、引き寄せる、座る、横になる、見送る、愛撫する、追いつく、戦う、隠すなど)。
メンタルアクション私たちは目的を持つものを呼びます 人間の精神への影響（彼の気持ち、意識、意志について）。 この場合の影響の対象は、他の人の意識だけでなく、演技者自身の意識でもあります。
精神的なアクションは、ステージ アクションの最も重要なカテゴリです。 精神的な行動の助けを借りて、その闘争は主に実行されます。これは、あらゆる役割や演劇の本質的な内容です.
人の人生の中で、誰かに何かを求める必要がない日が少なくとも1日あるとは考えにくいです（まあ、少なくとも些細なことで、試合をするか、移動するか、脇に寄ります）。誰かに何か - 説明する、誰かに何かを納得させようとする、誰かを非難する、誰かと冗談を言う、何かで誰かを慰める、誰かを拒否する、何かを要求する、何かを考え直す (計量、評価する)、何かを告白する、いたずらをする誰かに何かについて警告したり、何かから身を守ったり（自分の中で何かを抑制したり）、賞賛したり、他の人を叱ったりします。 そして、私たちが「演技」または「演技芸術」と呼ぶものが形成されるのはまさにこの種の行動からであり、私たちが「音楽」と呼ぶものが音でできているのと同じです。
これらのアクションのいずれも、すべての人によく知られています。 しかし、すべての人が特定の状況でこの特定のアクションを実行するわけではありません。 一方がからかうと、もう一方は慰めます。 ある人は褒め、ある人は叱ります。 一方が要求して脅迫する場合、もう一方は尋ねます。 一方は性急な行為を控えて自分の気持ちを隠し、他方は逆にすべてを告白します。 単純な精神的行為とそれが実行される状況とのこの組み合わせは、本質的に舞台イメージの問題を解決します。 俳優は、劇が提供する状況の中で、正しく見つけられた身体的または単純な精神的行動を一貫して実行することで、彼に与えられたイメージの基礎を作成します。
私たちが身体的行為と精神的行為と呼んだプロセスの間の関係のさまざまな変形を考えてみましょう.
身体的行動は、何らかの精神的行動を実行するための手段（または、スタニスラフスキーが通常言うように、「適応」）として機能します。 たとえば、悲しみを感じている人を慰めるには、部屋に入り、後ろのドアを閉め、椅子に座り、座って、パートナーの肩に手を置いて（愛撫するために）、彼の視線を捉えて見る必要があるかもしれません彼の目に（彼がどのような心の状態にあるかを理解するために）。 つまり、多くの物理的なアクションを実行します。 そのような場合のこれらの行動は、従属的な性格のものです。それらを忠実に忠実に実行するために、俳優は自分の精神的課題に従属させなければなりません。
たとえば、部屋に入り、後ろのドアを閉めます。 しかし、（上記の例のように）慰めたり、答えを求めたり、叱責したり、許しを求めたり、愛を宣言したりするために部屋に入ることができます.人はさまざまな方法で部屋に入ります。精神的な行動は、物理的な行動を実行するプロセスにその痕跡を残し、これまたはそのキャラクター、これまたはその色を与えます。
ただし、精神的活動が身体的作業の実行の性質を決定する場合、身体的作業は精神的活動を実行するプロセスにも影響を与えることに注意してください。 たとえば、後ろで閉める必要があるドアがまったく閉まらないと想像してみましょう。あなたがドアを閉めると、ドアが開きます。 会話は秘密にし、ドアは絶対に閉めなければなりません。 当然のことながら、特定の身体的行動を実行する過程で、人は内部の苛立ち、不快感を発症します。
身体的行動と精神的行動の関係の 2 番目の変形を考えてみましょう - 両方が並行して進行する場合です。 たとえば、部屋を掃除するとき、つまり一連の身体的行動全体を実行するとき、人は同時に友人に何かを証明したり、尋ねたり、非難したりすることができます。つまり、1つまたは別の精神的行動を実行します。
ある人が部屋を掃除していて、対話者と何かについて議論しているとします。 この論争の過程で生じる論争の気質と感情（苛立ち、憤り、怒り）は、部屋の掃除に関連する行動の実行の性質に影響を与えませんか？ もちろんそうするでしょう。 物理的な行動（部屋の掃除）は、ある時点で完全に停止することさえあり、イライラしている人は、ほこりを拭いたばかりの雑巾で床に十分に十分であるため、対話者は怖がって急いで終わらせようとします。口論。
しかし、逆の効果も可能です。 部屋を掃除している人が、クローゼットから重いスーツケースを取り出す必要があったとしましょう。 スーツケースを外すことで、彼はしばらくの間議論をやめ、再び彼に戻る機会が得られたとき、彼の熱意はすでにかなり冷めていることがわかるでしょう。
または、ある人が非常にデリケートな宝石の仕事をしているとします。 この場合、その人がこの骨の折れる仕事に関与していなかったとしたら、どの程度の熱狂が起こったかについて議論することはほとんど不可能です.
したがって、物理的な行動は、第一に精神的課題を遂行する手段として、第二に精神的課題と並行して実行することができます。 そのように、そして別のケースでは、身体的行動と精神的行動の間に相互作用があります。 ただし、最初のケースでは、この相互作用の主役は常に精神的な行動にとどまり、2番目のケースでは、目的に応じて、ある行動から別の行動に移ることができます（精神から身体へ、またはその逆）。の この瞬間人にとってより重要です（例：部屋を掃除する、パートナーを説得する）。
心的行動の種類
精神的行動が実行される手段に応じて、次のようになります。 A)模倣する、 b) 口頭で。
時々、人を何かで非難するために、彼を非難して見て頭を振るだけで十分です-これは模倣行動です。
しかし、行動の表情は感情の表情と決定的に区別されなければならない。 それらの違いは、最初の意志の起源と2番目の非自発的な性質にあります. すべての俳優がこれをよく理解し、習得する必要があります。 できる 決定言葉やスピーチを使わずに人を非難する - 目だけを使って非難を表現する (つまり、模倣) - そして、この決定を下した後、 実行する彼の。 同時に、表情は非常に活気があり、誠実で説得力のあるものになる可能性があります。 これは、他のアクションにも当てはまります。何かを注文する、何かを尋ねる、何かをほのめかすなどの真似をして、このタスクを実行したい場合があります。これは完全に合法です。 しかし、あなたはできません 欲しい絶望を模倣する、怒りを模倣する、軽蔑を模倣するなど - それは常に偽に見えます。
表現のための模倣形態を探す アクション俳優にはすべての権利がありますが、表現のための模倣形態を探すことはできません 感情そうでなければ、彼は真の芸術の最も残酷な敵に翻弄される危険を冒します-演技とスタンプに翻弄されます. 感情を表現するための模倣形態は、行動の過程でそれ自体で生まれなければなりません。
私たちが考えてきた顔の動きは、人間のコミュニケーションの重要な手段の 1 つとして非常に重要な役割を果たしています。 しかし 最高の形このコミュニケーションは模倣ではなく、言葉による行動です。
言葉は思考の表現です。 人間の感情や行動の刺激として、人に影響を与える手段としての言葉は、 最大の力そして独占力。 言葉によるアクションは、他のすべてのタイプの人間の (したがってステージ上の) アクションよりも優先されます。
影響の対象に応じて、すべての精神的行動は外部と内部に分けることができます。
外部アクション外部の対象、つまり意識に向けられた行動と呼ぶことができます 相棒（それを変更するため）。
国内行動私たちは、変化するという目標を持っている人を呼びます エージェント自身の意識。
外部の心的行動の例は十分に与えられています。 内面的な心的行動の例としては、考えること、決断すること、心の中で可能性を検討すること、勉強すること、理解しようとすること、分析すること、評価すること、観察すること、自分の感情（欲望、衝動）を抑えることなどがあります。人が自分の意識（精神）に一定の変化をもたらした結果は、内部行動と呼ばれることがあります。
人間の生活の中での内面的な行動、ひいては演技の芸術においては、最も重要なものです。 現実にはほぼ皆無 外部アクション内なる行動が先行しないと始まりません。
実際、外的行動（精神的または肉体的）を開始する前に、人はその状況に向き合い、この行動を実行する決定を下さなければなりません。 さらに、ほとんどすべてのパートナーのレプリカは、評価、反省、答えを考えるための材料です。 これを理解せず、何も考えずに舞台で「演じる」のは職人役者だけ。 「行為」という言葉を引用符で囲みます。実際、俳優職人の舞台での行動は行為とは言えません。彼は話し、動き、身振りをしますが、行動しません。 考えずに行動する男はできません。 ステージ上で考える能力は、本物のアーティストと職人、アーティストとアマチュアを区別します。
人間の行動の分類を確立するには、その非常に条件付きの性質を指摘する必要があります。 実際、個々のタイプのアクションが純粋な形で見つかることは非常にまれです。 実際には、複合的な性質の複雑な行動が優勢です。身体的な行動は精神的な行動と、言語的な行動は模倣的な行動と、内部の行動は外部の行動と、意識的な行動は衝動的な行動と組み合わされます。 さらに、俳優のステージ アクションの連続的な線は生命を呼び起こし、他の多くのプロセスを含みます: 注意の線、「欲求」の線、想像の線 (俳優の内なる目の前を通過するビジョンの連続フィルム)。人）そして最後に、思考の線、つまり内部の独白と対話からなる線です。
これらの個々のセリフはすべて、内部技術を熟知した俳優が舞台生活のタイトで強力なコードを織り続ける糸です。
俳優の作品における最も単純な身体的行為の価値
K. S. スタニスラフスキーの人生の最後の数年間の方法論的研究では、根本的に新しいものが現れました。 この新しい方法は、「単純な身体動作の方法」と呼ばれていました。 この方法は何ですか？
スタニスラフスキーの出版された作品を注意深く読み、彼の作品の目撃者が最後の時期に何を語っているかを熟考すると、彼が最も単純で最も基本的な行動の真実かつ正確な実行をますます重要視していることに気付くはずです。 スタニスラフスキーは俳優たちに、役割の重要で深い精神的タスクの「大きな真実」を求める前に、最も単純な身体的行動を実行するときに「小さな真実」を達成することを要求します.
俳優としてステージに立つと、人は最初、最も単純なアクションを実行する方法を学びません。人生で反射的に、考えずに自動的に実行するものでさえもです。 「私たちはすべてを忘れています」とスタニスラフスキーは書いています。子供が歩くこと、話すこと、見ること、聞くことを学ぶのと同じように、ステージでこれをもう一度学びます。
「たとえば、私の姪の 1 人は」とスタニスラフスキーは言います。 「食べない、しゃべらない？」 - 彼らは彼女に尋ねます. 「なぜあなたは見ているのですか？」 - 子供が答える. どうやって彼女に再び食べたり、話したり、いたずらをしたりするように教えないでください - 人前で？
同じことがあなたにも当てはまります-スタニスラフスキーは続けて、俳優に目を向けます-人生では、歩き方、座り方、話し方、見る方法を知っていますが、劇場ではこれらの能力を失い、自分自身に言います。群衆：「なぜ彼らは見えるのですか？」 また、ステージ上でも人前でも、最初にすべてを教えなければなりません。
実際、俳優が直面しているこの仕事を過大評価することは困難です。ステージ上で、歩く、座る、立ち上がる、ドアを開閉する、服を着る、服を脱ぐ、お茶を飲む、喫煙する、読む、書く、お辞儀をすることを再び学ぶことです。など 結局のところ、人生で行われているようにすべてを行う必要があります。 しかし、人生では、これはすべて、人が本当に必要とするときにのみ行われ、舞台では俳優がしなければなりません 信じる彼が必要とするもの。
「人生で...人が何かをする必要がある場合」とスタニスラフスキーは言います。路上で行われていることで、上層階の隣人に何が起こっているのかを聞いています。
ステージでは、彼は人生とほぼ同じアクションを実行します。 そして、彼らは人生とまったく同じように彼によって実行されるだけでなく、より強く、より明るく、より表現力豊かである必要があります。
経験によると、身体的行為の実行におけるわずかな虚偽、ほとんど目立たない虚偽が、精神生活の真実を完全に破壊します。 俳優の舞台への信頼を呼び起こす、最小の身体的行動の誠実なパフォーマンスは、彼の偉大な精神的課題のパフォーマンスに非常に有益な効果をもたらします.
「私のテクニックの秘密は明らかです。要点は、物理的な行動そのものにあるのではなく、これらの行動が私たち自身を喚起し、感じるのに役立つという真実と信念にあります」4.
結局のところ、心理的な側面を持たないような身体的な行動はありません。 スタニスラフスキーは、「すべての身体的行動には、内なる行動、経験が隠されています」と述べています。
たとえば、コートを着るなどの単純で普通の身体的行動を考えてみましょう。 ステージでそれを実行することはそれほど簡単ではありません。 まず、この行動の最も単純な物理的真実を見つける必要があります。つまり、すべての動きが自由で、論理的で、適切で、生産的であることを確認する必要があります。 しかし、このささやかな作業でさえ、多くの質問に答えなければうまくいきません。なぜコートを着るのか? どこに向かってるの？ 何のために？ 私の次の行動計画は何ですか？ 行き先での会話から何を期待できますか? 私が話さなければならない人について、私はどのように感じますか? 等
また、コート自体が何であるかをよく知る必要があります。おそらくそれは新しく、美しく、私はそれを非常に誇りに思っています。 逆に、古くて使い古されていて、着るのが恥ずかしいのかもしれません。 これに応じて、さまざまな方法で着用します。 新品で扱いに慣れていない場合は、さまざまな障害を克服する必要があります。フックがうまく固定されない、ボタンがきつい新しいループに収まりにくいなどです。 それが古くてなじみのあるものであれば、私はそれを着て別のことを考えることができます。 要するに、多くの可能性があります 各種オプション、提案された状況と「言い訳」に応じて。
したがって、最も単純な身体的タスクを誠実に遂行するために、俳優は多くの内的作業を行うことを余儀なくされます。つまり、考え、感じ、理解し、決定し、空想し、多くの状況、事実、関係を生き抜くことです。 最も単純な、外部の、物理的な素材から始めて（もっと簡単なのは、コートを着てください！）、俳優は無意識のうちに内面の、心理的な、精神的なものになります。 このように、身体的行為は、内的行為、思考、感情、想像力のフィクションなど、他のすべてが巻き付けられるコイルになります。
スタニスラフスキーは、「俳優のやり方ではなく、人間のやり方で舞台に登場することは不可能であり、想像力、示唆された状況、「もし」などの一連の発明によって単純で身体的な行動を最初に正当化することなしには不可能である. . "6.
したがって、物理的な行動の重要性は、究極的には、それが私たちを空想させ、正当化し、この身体的な行動を心理的な内容で満たすという事実にあります.
最も単純な身体的行動への特別な注意は、スタニスラフスキーの創造的な狡猾さ、感情と想像力のわな、精神工学の特定のテクニックに他なりません。 「人の体の命から人の心の命へ」それがこの技法の本質です。
スタニスラフスキー自身がこの手法について次のように述べています。
「...役割の「人体の生命」を作成する私の方法の新しい秘密と新しい特性は、ステージでの実際の具現化における最も単純な物理的アクションがアーティストに作成を強いるという事実にあります。彼自身の動機によると、想像力のあらゆる種類のフィクションは、「もし」という状況を提案しました。
最も単純な物理的動作にそのような素晴らしい想像力が必要な場合、その役割の「人体の生命」の全行を作成するには、長く連続した一連のフィクションと、役割と演劇全体の提案された状況が必要です。必要です。
それらは、創造的な性質のすべての魂の力によって実行される詳細な分析の助けを借りてのみ、理解して取得することができます. 私の方法は自然にそのような分析を呼び起こします。
物理的な行動は、俳優の創造的な性質のすべての精神的な力を刺激し、それらをそれ自体に含めます。この意味で、いわば俳優の精神的な生活を吸収します：彼の注意、信仰、提案された状況の評価、彼の態度、思考、感情. したがって、俳優がステージでどのようにコートを着るかを見ると、その時に彼の魂に何が起こっているかを推測することもできます。
しかし、身体的行為には俳優イメージの精神生活が含まれるという事実から、身体的行為の方法がスタニスラフスキーのシステムの他のすべてを吸収するということにはまったくなりません。 ただ反対！ 身体的行為をうまく行うために、つまり、俳優像の精神生活を含むような方法で、スタニスラフスキーによって以前に発見されたシステムのすべての要素で完全に武装して、そのパフォーマンスに取り組む必要があります。物理的な行動の方法よりも期間。
適切な身体的行動を選択するためだけに、俳優は事前に多くの作業を行わなければならない場合があります。俳優は、劇のイデオロギーの内容を理解し、最も重要なタスクと役割の行動を決定し、すべての関係を正当化する必要があります。を持つキャラクターの 環境-一言で言えば、少なくともほとんどを作成する 一般的に言えば役割のイデオロギー的および芸術的概念。
したがって、物理的行動の方法の一部である最初のことは、真実の感覚と舞台信仰、内面の行動と感情、空想と想像力の刺激としての最も単純な身体的行動の教義です。 この教えから、俳優に向けられた要件が続きます。単純な身体的行動を行うときは、自分自身に非常に厳格であり、最大限の良心的であること、この分野では、ほんのわずかな不正確さや過失、虚偽、または慣例であっても自分を許してはなりません。 役割の真の「人体の生命」は、役割の「人間の精神の生命」を生み出します。
精神的なタスクを物理的なタスクに変える
俳優が、たとえば、誰かを慰めるなど、いくつかの基本的な精神的アクションを実行する必要があるとします。 当初から、彼の注意は、彼がこの行動を内部的にどのように経験するかについて思わず急いでいます。 スタニスラフスキーは、この問題から注意をそらし、アクションの物理的な側面に移そうとしました。 どうやって？
パートナーの意識（精神）の特定の変化を直接の課題として持つ精神的な行動は、最終的には、他の身体的な行動と同様に、パートナーの外的で身体的な行動に特定の結果を引き起こす傾向があります.
したがって、私たちはそれぞれの精神的課題を最大限の物理的具体性の程度にまで引き上げようとします。 これを行うために、毎回アクターの前に質問を置きます。 物理的に彼は特定の助けを借りて彼の意識に影響を与えることによってパートナーの行動を変えたいと思っています. メンタルタスク？
アーティストが泣いている人を慰めるという精神的な仕事を与えられた場合、アーティストはこの質問に次のように答えることができます。たとえば、パートナーを笑顔にします。 素晴らしい。 しかし、このパートナーの笑顔が望ましい結果として、ある目標や夢として俳優の想像力の中に生まれ、彼が自分の意図を達成することに成功するまで、つまり望ましい笑顔が実際にパートナーの顔に現れるまで、そこにとどまります. 想像力の中に生きるこの夢、実際の結果、あなたが目指している物理的な目標の鮮やかで永続的な比喩的なビジョンは、常に行動したいという欲求を呼び起こし、私たちの活動をからかい、意志を刺激します。
はい、これは実際に実際に起こる方法です。 会議やデートに行くとき、この会話の望ましい結果を想像しませんか? そして、この会話中に私たちがこの結果をどの程度達成したかによって生じる感情は、私たちの想像力の中にあるのではないでしょうか? 若い男性が愛を宣言するつもりで女の子とデートする場合、彼は夢を見て、感じて、内なる目で見ることができないでしょうか。 "?
もう1つのことは、人生はしばしば私たちをだますことです. それにもかかわらず、私たちが何らかの人生の課題の解決に取り組むたびに、私たちは必然的に、私たちが目指している目標の特定のイメージを想像の中で作成します.
それが役者のやるべきことです。 彼が「慰める」というかなり抽象的な精神的なタスクを与えられた場合は、彼にそれを非常に具体的でほとんど物理的なタスクに変えさせてください-あなたを笑顔にする. 彼に「証明」の任務が与えられた場合は、真実を理解しているパートナーを喜びに飛び立たせてください（もちろん、そのような反応が彼の性格に対応している場合）。 俳優がパートナーに何かを「頼む」必要がある場合は、起きて、行って、必要な物を取るように彼に促してください。 彼が「愛を宣言」しなければならない場合は、最愛の人にキスする機会を探させてください。
笑顔、喜びのためにジャンプする人、特定の身体の動き、キス - これらはすべて具体的であり、比喩的で官能的な表現を持っています。 これは、ステージで達成する必要があるものです。
経験は、俳優が特定のことを達成した場合 物理的な結果言い換えれば、彼の目標が具体的で、官能的なイメージとして、生きたビジョンとして彼の想像力の中に生きている場合、タスクを完了するプロセスは異常に活発になり、注意は非常に緊張し、段階的なコミュニケーションになります。異常に鋭くなります。
アーティストに「快適！」とだけ言っても、彼が本当にこの仕事に熱中する可能性はほとんどありません。 しかし、「あなたのパートナーを笑顔にしましょう！」と彼に言うと、彼はすぐにアクティブになります。 彼は、パートナーの表情のわずかな変化を追跡し、笑顔の最初の兆候が最終的に現れる瞬間を待って達成する必要があります。
さらに、そのような問題の発言は、俳優の創造的な創意工夫を刺激します。 あなたが彼に言うなら：「快適！」 -彼は、2つまたは3つの多かれ少なかれ平凡な適応を変化させ始め、演技の感情でそれらをわずかに温めます。 しかし、あなたが彼に言うなら：「あなたのパートナーを笑顔にしてください！」 -アーティストは最も多くを探します さまざまな方法このタスクの実装。
したがって、説明されている手法の本質は、アクションの目標の変換に還元されます メンタルからフィジカルへ。
しかし、これでは十分ではありません。 俳優は、目標を達成するために、まず第一に、内面の感情ではなく、外面の身体的行動に真実を求める必要があります。 結局のところ、俳優は物理的にでなければパートナーに影響を与えることはできません. また、パートナーは物理的な方法以外ではこれらの影響を認識できません。 したがって、アーティストはまず、目、声、体が嘘をつかないことを達成させてください。 これを達成するために、彼は無意識のうちに思考、感情、想像力を行動の過程に巻き込みます。
物理的な影響のすべての手段の中で、目は特に重要であることに注意してください。 目は人の内なる世界を映し出すことができるという事実は、多くの人に注目されてきました。 しかし、人の目は「魂の鏡」であると主張し、主に感情を意味します。 一方、スタニスラフスキーは、目の別の能力に注意を向けました。彼は、目の助けを借りて人も行動できることに気づきました。 スタニスラフスキーが「目で調べる」、「目で確認する」、「目で撃って撃つ」などの表現をよく使うのも不思議ではありません。
もちろん、目だけでなく顔全体、時には顔だけでなく全身がこれらすべての動作に関与しています。 ただし、目が正しく生きていれば、他のすべても正しく生きているため、目から始める理由はすべてあります。
経験は、目を通してこれまたはその行動を実行するという提案が通常すぐに肯定的な結果をもたらすことを示しています-それは動員します 内部活動俳優、彼の注意、彼の気質、彼の舞台への信仰。 したがって、この手法も原則に従います。「人体の生命」の真実から「人間の精神の生命」の真実へ。
内的（心理的）からではなく、外的（物理的）な側面からのこの行動へのアプローチでは、「単純な身体的行動の方法」が含むものに根本的に新しい嘘があるように私には思えます。
スタニスラフスキーによる「身体的行動の方法」とマイヤーホールドによる「バイオメカニクス」
スタニスラフスキーの「単純な物理的作用の方法」とメイエルホリドの「生体力学」の類似点は、多くの研究者がこれら 2 つの教えを特定し、それらの間に等号を置く根拠を与えました。 本当じゃない。 位置の和解、外部の類似性がありますが、偶然や同一性はありません。
違いはなんですか？ 一見、取るに足らないように見えます。 しかし、よく考えてみると、かなり立派なサイズに成長しています。
彼の有名な「バイオメカニクス」を作成した Meyerhold は、有名なアメリカの心理学者 James の教えに基づいています。 この教えの主なアイデアは、「走って怖がった」という式で表現されています。 この式の意味は次のように解読されました。 これは、ジェームズによれば、通常の考えに反して、反射 (走った) を意味します。 先行した感情であり、その結果ではありません。 このことから、スタニスラフスキーのシステムが要求したように、俳優は自分の動きを発達させ、神経運動装置を訓練し、自分自身から「経験」を求めてはならないという結論に達した.
しかし、疑問が生じます: Meyerhold 自身が James の公式を示したとき、それが説得力のあるものになったのはなぜですか? 彼のショーが彼のあまり才能のない学生の一人によって再現されたとき、望ましい効果はうまくいきませんでした. 明らかに、ショーを再現している間、学生はいくつかの重要なリンクを見逃していました. このリンクは あなたが逃げる必要がある危険の評価。 Meyerhold は無意識のうちにそのような評価を実行しました。これは、彼の並外れた才能に内在する偉大な真実の感覚によって必要とされました。 ジェームズの誤解された公式を信頼した学生は、評価の必要性を無視し、内部的な正当化なしに機械的に行動したため、彼のパフォーマンスは説得力がないことが判明しました.
スタニスラフスキーは、この問題に別の方法でアプローチしました。 機械式ムーブメント、あ 物理的な行動。これら 2 つの概念 (「動き」と「アクション」) の違いが、両方の方法の違いを決定します。
スタニスラフスキーの観点からすると、ジェームズの公式は変更されるべきでした。 走って怖くなった話す 怖くなって逃げました。
走る機械式ムーブメントです 逃げる- 物理的な行動。 動詞を言う 走る、私たちは明確な目的、明確な原因、または特定の状況を想像していません。 筋肉の動きの特定のシステムに関する私たちの考えは、この動詞に関連しており、それ以上のものではありません。 結局のところ、隠れるため、追いつくため、誰かを救うため、警告するため、訓練するため、遅刻しないためなど、さまざまな目的で走ることができます。動詞はいつ発音しますか 逃げる、私たちは人間の行動の意図的な行為を念頭に置いており、想像力の中で、この行為を引き起こすある種の危険の考えが無意識に生じます.
俳優を提案する 逃げるステージ上で - そして彼は他に何も尋ねることなくこのオファーを満たすことができます. しかし、彼を提供します 逃げる-そして彼は確かに尋ねます：どこから、誰から、そしてどのような理由で？ または、監督の指示に従う前に、彼自身がこれらすべての質問に自分で答えます-他のトウヒで、 正当化します最初にそれを正当化することなく、説得力のある行動を実行することは不可能であるため、彼に割り当てられた行動。 そして、行動を正当化するためには、あなたの考え、空想、想像力を活発な状態にし、提案された状況を評価し、フィクションの真実を信じる必要があります。 これがすべて完了したら、疑いの余地はありません。適切な感覚が得られます。
明らかに、これすべて 内職そして、彼が何かを示す前に、マイヤーホールドの心の中で起こった短いが強烈な内部プロセスの内容を構成しました. したがって、 動きになって アクション、一方、彼の学生にとっては、それはただの動きに過ぎませんでした。機械的な行為は、目的を持った、意欲的な、創造的なものにはなりませんでした。 逃げた、だがしかし 逃げたしたがって、まったくありません 怖がった。
動き自体は機械的な行為であり、特定の筋肉群の収縮に帰着します。 まったく別の問題 - 物理的な行動。 それは確かに精神的な側面を持っています。なぜなら、その実行の過程で、意志、思考、空想、想像力のフィクション、そして最終的には感情そのものが引き込まれ、関与するからです。 スタニスラフスキーが言ったのはそのためです：「身体的行動は感情の罠です」.
言動。 論理と比喩的なスピーチ
次に、言葉の行動が従う法則を考えてみましょう。
私たちは言葉が思考の表現であることを知っています。 しかし、実生活では、人は自分の考えを表現するためだけに表現することはありません。 話すための会話はありません。 人々が退屈から「まあまあ」と話すときでさえ、彼らにはタスク、目標があります。時間を過ごすこと、楽しむこと、楽しむことです。 人生における言葉は、常に人が行動する手段であり、対話者の心の中でこれまたはその変化を生み出そうと努力しています。
劇場で、舞台で、役者は話すためだけに話すことがよくあります。 しかし、自分が発する言葉を（自分自身、パートナー、聴衆にとって）意味のある、深く、刺激的なものにしたい場合は、次の方法を学ぶ必要があります。 言葉で行動する。
合言葉は意志が強く、効果的でなければなりません。 俳優にとって、これは、特定のキャラクターが生きる目標を達成するための闘争の手段です.
効果的な言葉は常に意味があり、多面的です。 そのさまざまな側面により、人間の精神のさまざまな側面に影響を与えます。知性、想像力、感情などです。 自分の役割の言葉を発音する俳優は、主にパートナーの意識のどちら側に作用したいのかをよく知っている必要があります。彼は主にパートナーの心に訴えますか、彼の想像力に訴えますか、それとも彼の感情に訴えますか?
俳優が（イメージとして）主にパートナーの心に影響を与えたい場合は、彼のスピーチがその論理と説得力において魅力的であることを確認させてください. これを行うには、理想的には、思考の論理に従って自分の役割の各部分のテキストを解析する必要があります。このテキストの主要なアイデアが何であるかを理解するために、これまたはそのアクションに従属します（たとえば、証明する、説明する、安心させる、慰める、反論する）; この主要なアイデアが証明された判断の助けを借りて。 どの引数がプライマリで、どの引数がセカンダリか。 どの考えが主なトピックから抽象化されていることが判明したか、したがって「ブラケット」する必要があります。 テキストのどのフレーズが主要なアイデアを表現し、どのフレーズが二次的な判断を表現するのに役立つか。 各フレーズのどの単語が、このフレーズの考えを表現するために最も重要であるか.
これを行うには、俳優はパートナーに正確に何を求めているかをよく知っている必要があります。彼の感情に火をつけ、情熱に火をつけます。 したがって、思考の論理から進んで、俳優は行動を通じて、彼のスピーチを合理的なものから感情的なもの、冷たなものから情熱的なものに変える感情に到達します。
人はパートナーの心だけでなく、彼の想像力にも取り組むことができます。
実生活でいくつかの単語を発音するとき、私たちはどういうわけか自分が話していることを想像し、多かれ少なかれ想像の中でそれをはっきりと見る. これらの比喩的な表現で、または、スタニスラフスキーが好んで言ったように、 ビジョン- 私たちは対話者にも感染させようとします。 これは、私たちがこの言葉による行動を実行する目標を達成するために常に行われます.
動詞で表されるアクションを実行するとします。 脅かす。なぜそれが必要なのですか？ たとえば、私の脅威におびえたパートナーが彼の意図の一部を放棄するために、これは私にとって非常に不快です。 当然のことながら、彼が固執するなら、私が彼の頭に解き放つすべてのことを非常に鮮明に想像してもらいたい. 私にとって非常に重要なことは、彼が彼にとってこれらの悲惨な結果をはっきりと鮮明に見ることです. したがって、私は彼のこれらのビジョンを呼び起こすためにあらゆる手段を講じます。 そしてこれを行うには、まず自分でそれらを呼び出さなければなりません。
他のアクションについても同じことが言えます。 人を慰めるとき、私は彼の想像力の中で、彼を慰め、欺き、誤解を招き、嘆願し、同情できるようなビジョンを思い起こさせようとします。
「話すことは行動することです。この活動は、私たちのビジョンを他の人に浸透させるという課題を与えてくれます」9.
「自然」とスタニスラフスキーは書いています。彼らが言うことを耳で聞いてから、聞いたことを目で見るのです。
私たちの言語で聞くことは、言われていることを見ることを意味し、話すことは視覚的なイメージを描くことを意味します。
アーティストにとっての言葉は単なる音ではなく、イメージの刺激です。 したがって、ステージでの口頭でのコミュニケーションでは、耳よりも目で話してください。
したがって、言葉による行動は、第一に、論理的な議論の助けを借りて人間の心に影響を与えることによって、第二に、パートナーの視覚的表現（ビジョン）を喚起することによってパートナーの想像力に影響を与えることによって実行できます。
実際には、どちらのタイプの言語的行為も、純粋な形で発生することはありません。 個々のケースで言語行動がいずれかのタイプに属するかどうかの問題は、パートナーの意識に影響を与えるいずれかの方法の優位性に応じて決定されます。 したがって、俳優は、論理的な意味の側面と比喩的な内容の側面の両方から、テキストを注意深く研究する必要があります。 そうして初めて、彼はこのテキストの助けを借りて、自由に自信を持って行動できるようになります。
テキストとサブテキスト
悪い戯曲の場合のみ、テキストはそれ自体と同じ内容であり、単語やフレーズの直接的な (論理的な) 意味しか含んでいません。 実生活でも、真に芸術的な劇的な作品でも、各フレーズの深い内容、つまりそのサブテキストは、その直接的な論理的意味よりも常に何倍も豊かです。
俳優の創造的な仕事は、第一に、このサブテキストを明らかにすることであり、第二に、イントネーション、動き、身振り、顔の表情の助けを借りて、ステージの振る舞いでそれを明らかにすることです。 ）サイドステージアクション。
サブテキストを明らかにするときに最初に注意を払うべきことは、話者が話していることに対する態度です。
あなたの友人が、彼が参加した親しみやすいパーティーについて話していると想像してみてください。 誰がそこにいたのか気になりますか？ そして、彼は列挙し始めます。 彼は何の特徴も与えませんが、名前を付けるだけです。 でもそれによって どうやって彼がこれまたはその名前を発音すると、彼がこの人とどのように関係しているかを簡単に推測できます。 したがって、人のイントネーションでは、関係のサブテキストが明らかになります。
さらに遠く。 私たちは、人の行動が、その人が追求する目標と、その達成のために特定の方法で行動することによってどの程度決定されるかを完全に知っています. しかし、この目標が直接的に述べられていない限り、それはサブテキストの中にあり、話された言葉の直接的な (論理的な) 意味ではなく、これらの言葉の発音の仕方で現れます。
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注目の対象を管理することは、人生で何度も役立つスキルです。 世界的に有名なシステムの作者であるコンスタンチン・スタニスラフスキーによって発明され、演技や演出に積極的に使用されています。 ただし、このスキルをトレーニングすると、あらゆる人の能力が大幅に向上します。
注目の対象とは
注意は、特定のオブジェクトに対する知覚の選択的な焦点です。 現時点で人にとって最も重要なオブジェクトは、注目のゾーンに分類されます。
私たち一人一人が一度に注目の対象を持っています。 私たちの視線がどこに向けられているかは必ずしも一致しません。 たとえば、私たちは誰かとコミュニケーションをとっていて、私たちにとって興味深い人がオフィスに入ってきたことに気づきます。 そして、私たちは別の方向を見ているようですが、注目の対象は彼です。 私たちは別の人と対話していますが、彼の反応に耳を傾け、じっと見つめます。
注意の対象が私たちがしていることと一致することもありますが、通常はそうではありません。 残念ながら、私たちがマシン上で実行するほとんどのアクション。
の 近々ますます普及が進むスマートフォン。
注意の対象を認識して管理することを学べば、人がいつ、なぜ、次の瞬間に何をするのか、なぜそのようにするのかを理解できます。
注意を制御する方法を学ぶ方法
このスキルは観察によって訓練されます。 アーティストやディレクターにとって、トレーニングに終わりはありません。 何をするにしても、いつでも見ることができます。 人を注意深く見て、「今、彼の注目の対象はどこですか?」という質問に答えてください。 その後、彼の行動の動機を理解できるようになります。
たとえば、ある若者が活発な会話をしていると、突然電話をかけに出かけました。 それは非論理的です。 しかし、注目の対象が部屋を出たばかりの女の子であることを理解すれば、すべてがうまくいきます。 若い男の行動は論理的で一貫していることがわかりました。
自然に観察力のある人がいます。 彼らは、自分の意志にもかかわらず、自分の周りで起こるすべてのことに気づき、しっかりと記憶に刻み込みます。 同時に、観察された最も重要で、興味深い、典型的でカラフルなものから選択することができます。 そのような人々の話を聞くと、人生で知覚するものを比喩的に見て、見て、話す方法を知らない、観察力のない人々の注意を逃れるものを見て理解できます。
コンスタンティン・スタニスラフスキー、演劇監督、俳優、教師
どんな状況でもこのスキルを鍛えることができます。 人々とその内なる世界ほど興味深いものはないので、これは非常に興味深いことです。 届くまで21日かかります。 その後、自動的に実行できます。
生活にどう役立つか
より効果的にコミュニケーションするのに役立ちます
注意の対象を観察することで、コミュニケーションをより効果的に行うことができます。 対話者が自分のことを聞いたり考えたりしていないことに気付いた場合は、行動を変えることができます。話をやめるか、彼を去るように誘ってください。 従業員に何かが起こって仕事に集中できないことがわかった場合は、影響の程度またはアプローチを変更する価値があります。 この場合、後でやり直すよりも、タスクを延期することをお勧めします。
多くの人は、顔、見た目、声のトーン、対話者がどのような状態にあるかを理解していません。彼らは、聞く方法と実際に聞く方法を知りません。 このため、効果的なコミュニケーションを構築することはできません。
人の注意の対象がどこにあるかに気づき始めると、対話者の状態や気分に応じて、交渉を管理し、より効果的に戦略を立てることができるようになります。
不安を取り除くのに役立ちます
この方法は、その間の興奮を取り除くのに役立ちます。 私たちがステージに立っているとき、その瞬間の注目の対象は私たち自身です。 この場合、興奮が頭を覆い、震え、喉の乾燥、赤い斑点があります。 最悪なのは、頭が空っぽになり、レポートのテキストを忘れてしまうことです。
しかし、スタニスラフスキーが言ったように、視聴者との関係で目標を設定するだけで十分です。 ディレクターは、アーティストがアクション動詞でこれを行うのを助けます。
ディレクターは、このアクションを簡単に引き出す動詞をいつでも見つけることができます。 長い説明は、少し具体的なアクティブ動詞が目標につながるのに役立ちます。 それらは「黄金の鍵」と呼ばれます。 彼らは、俳優がシーンでの役割を感情的に発展させるのを助けるのが得意です.
いくつか例を挙げます。 キャラクターの行動は、テキストと密接に関連していてはなりません。 言葉は嘘をつきますが、行動は真の欲求と動機を表します。 アクションをアクティブにするには、アクターを操作するときにアクティブ アクション動詞を使用します。
- あなたの側に引っ張ってください。
- エンチャント;
- 優位性を証明します。
- 重要であり、自分自身を重要なものとして提示します。
- パートナーにあなたの道を変えさせないでください。
- 状況を調べて評価します。
- 告白する;
- 脅かす;
- 指示する;
- からかう。
Public Speaking Institute では、効果的な動詞がどのように影響するかを分析しました。 男が舞台に立つ。 それには、刺激する、軽蔑する、物乞いをするなどの目的があります。 タスクは、表情と体で静かに感情を示すことです。 誰もが挑戦していました。
次に、その人がどのように見えるかに注目し、注意の対象を自分自身に移すように依頼しました。 30秒以上立っている人は誰もいませんでした。 被験者は服をいじったり、髪をまっすぐにしたり、しみだらけになったり、泣いたりする人もいました。 注目の対象が自分自身であるときに、そのようにステージに立つのはたまらない. しかし、あなたが目標を持っているとき、タスクを完了することに集中しているとき、聴衆は恥ずかしがりません。
次に不安を感じたら、別の対象に焦点を合わせてみてください。 すぐに落ち着く方法に気付くでしょう。
強迫観念を取り除き、リラックスするのに役立ちます
スタニスラフスキーは、人は精神物理学的存在であると信じていました。精神は常に物理学に影響を与え、物理学は精神に影響を与えます。
想像してみてください：あなたは仕事から帰ってきて寝ました。 その後、彼らは起き上がりましたが、さらに敗北を感じました。 頭の中で思考がぐるぐる回り、脳が働き、物理学が精神と一緒に働いたからです。
しかし、人々を観察して注目の対象を見つけることは、緊張を取り除くのに役立ちます。 彼らの考えを推測することに集中し、その時点でリセットが発生します。 脳が情報を処理し始め、体が助けになります。 その結果、エネルギーの内部再分配が行われ、電圧が他のゾーンに移動します。 そしてリラックスした後、彼らは仕事にもっと積極的に関与するでしょう。
他の人の考えがあなたの考えよりもあなたにとって興味深いものになるとすぐに、あなたを占めていた問題ははるかに早く解決されます.
犯罪防止に役立ちます
他人の注意を引く対象に自動的に印を付ける習慣は、スリを防ぐことができます。 それで、彼女は混雑した地下鉄で私を救ってくれました。
私は、自分が眼鏡をかけた白髪の男性の注目の的であることに気づきました。 突然、不意に、凶悪犯が後ろから私をこの老人の腕の中に押し込みました. その時、彼が私の後ろを向いていたとしても、注目の対象は私のバッグであることに気付きました。 目を伏せると、財布が片方の手からもう一方の手へと渡され、それをつかんでバッグの中に隠しました。
人々をよりよく理解するのに役立ちます
注意のオブジェクトをマークするスキルにより、対話者に関するより多くの情報を数秒で取得できます。 それを自動化すると、人々の行動の動機を理解し、会話の各参加者の注意の対象を見つけることができます。
時間が経つにつれて、対話者の考えが何に焦点を合わせているかを理解するのは非常に簡単になります。 これが、人々が危険を予測し、行動を予測する方法です。 このスキルを完璧に習得すると、他人の心を読むことができるように思えます。
今日、私自身が得た有用な知識を共有し始めます。 「ライティングスキル」のセクションで共有します。 この特定のセクションを書いている人にとって役立つものを、少なくとも週に 1 回発行する予定です。
すべての執筆者にとって最も重要なスキルの 1 つは、引っかかるような方法で書くことです。
これが、このセクションのタスクの出発点です。 あなたにインスピレーションを与え、強く書く方法を教えてください。 有名な作家から学び、彼らの本の例を使って主題を考えます。 今日のメニューはヘミングウェイとレマルク。
キャッチするように書く必要があります
スキル 1. 強力な動詞。 アクティブ預金。
強い動詞は動詞の文学的な形です 能動態. まず、少し理論を説明します。これを明確にしようと思います。 そして練習へ。
動詞には、能動態、受動態の 2 つの形式があります。
- 受動態（ちなみに、政治家がよく使う）。
オブジェクトに対するアクションのパフォーマンスを示します。
例えば。
小説「復活」は、レオ・トルストイによって1900年までの10年間にわたって書かれました。
この場合、「書かれた」動詞は受動態です。 ほら、別のオブジェクト「レオ・トルストイ」によって「書かれた」アクションが「小説」オブジェクトに対して実行されます。
政治家はしばしばこのように反応します。 彼らは、「私は報告書を読み、間違いを犯したことを認める」ではなく、「報告書を精査した後に間違いがあったことを認めなければならない」と言います。
- アクティブ預金。成功した作家やジャーナリストが使用しています。
このコンテキストでは、簡単に言えば、動詞のアクティブなフォームは、オブジェクト自体が実行するアクションを示します。
同じ例では
レフ・トルストイは、1900年までの10年間という長い期間、小説「復活」を書きました。
この文脈での「書いた」は、動詞の能動態です。
動詞のアクティブなフォームを使用する利点.
動詞のアクティブなフォームの使用には、多くの重大な利点があります。 あなたがライターであろうと、ジャーナリストであろうと、コピーライターであろうと、それらは役に立ちます。
- アクションを作成する
プロットの展開を示したい場合は、強い動詞を使用する必要があります
- 言葉の経済
強い動詞を使用すると、最小限の単語を使用できますが、意味を伝えることができます。 作家にとって、これは最も重要なことです。
- 文字を明らかにする
これは、そもそも作家や脚本家にとってより重要です。
「怒り」というキャラクターの質を説明する代わりに、アクティブな動詞の助けを借りてそれを示すことができます。
「ディマの性格は怒りが特徴で、アーニャの言うことを聞く代わりに、振り返って通りに出て、ドアをバタンと閉めた」
あなたは書ける
「ディマは突然外に出て、ドアをバタンと閉めました。 アーニャは座って閉じたドアを見ました。
キャラクターは覚えておく必要があります。 アクティブな動詞を使用することをお勧めします。
強い動詞の使用例
仕事中のアーネスト・ヘミングウェイ。
アーネスト・ヘミングウェイ - 桂冠 ノーベル賞、乾いた強い散文を書き始めた米国の作家。 彼はジャーナリズムを始めたので、完璧に書くスキルを習得しました。
紙のとき 数量限定場所 - 要件はますます厳しくなっています。
彼の最も有名な本の 1 つである A Farewell to Arms (1929 年) の冒頭を見てみましょう。 強い動詞を太字で強調します。
「その年の夏の終わり、私たちは 立っていた村で、家で、どこから 見えた川と平野、そしてその後ろに山。 河床 じゅうたん小石と小石、太陽の下で乾いて白く、そして水 だったダクト内は透明で速く、完全に青色です。 家の前を通り過ぎる途中 歩いた軍隊、そして彼らのほこり 隆起した, 座った木の葉の上。 木の幹もほこりで覆われ、葉は 落ち始めたあの年と私たち 見た、 どうやって 行く途中の部隊と まんじほこり、および 秋風に飛ばされた葉っぱと 歩いている兵士たち、そして去るだけ 残る空っぽで白い道に横たわってください。」
小説グッバイ・アームズの表紙
この自然の描写を見てください。 ブニンの抜本的なスタイルと説明的で調和のとれたムードにはほど遠いです。
受動態はどのように見えますか?
その年の夏の終わりに、私たちの分遣隊は村の家に残され、川、山、平野が窓から見えました。 軍隊は私たちの村を通過しなければなりませんでした。彼らのブーツからほこりが立ち上り、その地域のすべての木がこのほこりで覆われました。
そして、第三章「武器よさらば」です。 そして再び同じ：
役員の混乱の夜に 座った司祭の隣、そして彼のまさに 動揺そして思いがけず 気分を害した、 私は何でしょう 行かなかったアブルッツィで。 彼 書きました私について父に、そして私の到着のために 準備. 私自身 ごめん彼と私と同じくらいそれについて 不明だった、 なんでわたし 行かなかった. 本当に欲しかった 行く、 そして私 説明しようとしたここのように しがみついた別の人のために、そして最後に彼は 了解したと 信じていた私が本当に欲しかったもの 行く、およびほとんどすべて 決着. 私 飲んだたくさんのワイン、それからストレガ入りのコーヒー、ホッピー、 理にかなったあの男の行方について 失敗あなたがしたいことをしてください。 一度もない 失敗.
エーリッヒ・マリア・レマルク
女性 歩いた橋を斜めに渡ってRavikにまっすぐ。 彼女 歩いた速く、しかしどこか不安定な足取り。 ラヴィク 気がついた彼女がいるときだけ 判明したほぼ近い。 彼 見た頬骨が高く、目が大きく開いた青白い顔。 この顔 麻痺と のように見えた仮面の上 提灯の薄明かりの中 見えた命のない...
見て。 これが本書の冒頭です。 私は本当にこの女性についてもっと知りたいです、なぜ彼女はそんなに怖いのですか. 今のところ彼女を見ているだけのRavikの興味深いイメージ。 すべての注意が彼女に向けられており、彼女の行動から、彼女が驚いているか、非常に動揺していることは明らかです。 同時に、著者はこれを語る言葉をまったく使用していません。 アクションを示す動詞のみ。
最初の記事「ライティングスキル」からの結論。 強い動詞
俳優のアルファベットと文法：行動は学校とスキルの基礎です. G. A. Tovstonogovによるステージアクションの「式」。
主な目的トレーニングと、最初の段階で俳優を学習するプロセス全体 - 学生による行動の発見、効果的なタスク、 有効または矛盾する事実。
最初のレッスンから、生徒はステージ上で常に何かをしなければならず、忙しく、効果的なプロセスにいる必要があることを理解し始めます。 「行動反射」は芸術家の血と肉に永遠に埋め込まれ、 ホールマーク俳優の遺伝子コード。
演技の理論と実践は複数の問題をカバーしています ステージの創造性ステージアクションに関して。
ステージアクションは、人間の行動を再現する能力にある劇的な俳優の芸術の主なカテゴリーです。 演技科学、教育学、学生俳優の創造的な検索の「主題」は、理論的および実際的な問題としての舞台活動です。 ステージ アクションは、例外なく、すべてのロシアの演劇学校の理論的研究とプログラム コンテンツの主要な主題です。
「K.S.の教えの中で。 スタニスラフスキーの「ステージアクション」の概念は基本です。 しかし、今日の教育学、演劇科学では、その定義には多くの不正確な定義があり、相互に排他的な解釈があり、さまざまな意味が込められています。 このように、生徒が学習し習得する主題そのものがぼやけ、不明確になります。 同時に、問題の理論だけでなく、実際の演技、学生、教育の実践も、その内容に依存します」(34.105) と I.B. 教授は書いています。 マロチェフスカヤ。
「行動は、時間と空間で何らかの方法で表現された、小さな円の提案された状況との戦いで目標を達成するための単一の心理物理学的プロセスです。」 (G.A. トフストノゴフ)
「トフストノゴフの定式化では、すべての単語が重要であることに注意してください。 概念の意味を破壊する手段を取り除くこと。 これは、この拡張された式の単語の意味について、Georgy Alexandrovich がどのようにコメントしているかです。
まず第一に、心理的原理と物理的原理の不可分性、それらの統一性を強調する必要があります（外部および内部の行動に関するまだ存在する誤った考えとは対照的に）。
「物理的作用」の概念は条件付きであることを覚えておく必要があります。もちろん、スタニスラフスキーは精神物理学的作用について話しているのですが、提案された名前は、効果的なプロセスの物理的側面を正確に強調したいという願望を表しているだけです。 これを理解していない場合、物理的な動作は通常の物理的な機械的な動きと呼ばれることがよくあります。 スタニスラフスキーの教えにおける身体的行為は常に精神物理学的行為であることを思い出してください。 これが彼の発見の価値です。正確に発見された身体動作は、俳優の真の心理的、感情的な性質を目覚めさせることができます。 スタニスラフスカヤがこれについて書いた方法は次のとおりです。 物理的な動作は固定するのにより便利であるため、物質的で目に見えるものです。 物理的な行動は、有機的な生命行動の他のすべての要素と関連しているからです（私の強調 - I.M.）。 実際、欲求、努力、仕事、感情による内的正当化がなければ、身体的な行動はありません…」（91.3.417-418）。 スタニスラフスキーの発見は、人の精神的プロセスと身体的プロセスの間の有機的関係の法則に基づいています。
アクションはプロセスです。 したがって、それには始まり、発展、終わりがあります。 ステージ アクションはどのように開始され、どのような法則に従って発展し、なぜ、どのように終了または停止するのでしょうか?.. これらの質問への回答は、プロセスの本質を説明します。
人生における私たちの行動の原動力は、客観的に存在する世界であり、私たちは自分自身が作り出した状況、または私たちとは無関係に存在する状況を通じて常に相互作用しています。 ステージでは、これらは作者、劇作家によって提案された状況です。 提案された状況。 彼らは行動を促し、効果的なプロセスを動かし、発展させます。 ステージ存在の法則は、提案された状況の悪化の法則です。 状況が極端に悪化するとアクションが活性化されます。
行動は（新しい）目標の出現とともに生まれ、その達成には小さな円のさまざまな状況との闘いが伴います。
小さな円の提案された状況は、直接の原因、行動の衝動、今ここにいる人に本当に影響を与えるものです。 彼が具体的な闘争に参加する人々。
対立は行動の原動力です。 目標を達成するための小さな円の提案された状況との最も深刻な闘争は、効果的なプロセスの主な内容です。 後者の開発は、目標に向かう途中の障害を克服することで、この闘争に正確に関連しています。 障害物は、記号「-」および記号「+」を使用して、異なる性質のものにすることができます。
アクションは、目標の達成、または目標を変更する新しい提案された状況の出現で終了し、それぞれ新しいアクションを引き起こします。 小さなサークルの目的と提案された状況を知らなければ、行動について語ることはできません。
ご覧のとおり、ステージ アクションの定義には次のようなものがあります。1) 目的 (何のために?)。 心理物理的実現 (この目標を達成するために何をすべきか); 3) 宿泊施設 (どのように?)」(34.106).
以下は からの長い引用です。 教育実習 G.A. Tovstonogov と I.B. マロチェフスカヤは、俳優の芸術の技術における複雑な関係をこれらの数行でたどることができること、トフストノゴフによって定式化されたステージアクションの定義に深い意味があることを理解することを可能にします。
最も輝かしい職人技、演劇形式の分野での最高の成果は、それらが支えられている場合にのみ価値があります。 人間の生活行動の法則、つまり、動機づけられた適切な行動. トレーニングの最初の段階の基礎は、この法則の研究と、段階の条件でそれを適用する能力です。
ですから役者の仕事は、人間の動作を再現して舞台イメージを作ることです。 学生が最初の年にこれを行う方法をまだ知らないことは明らかですが、今のところこれを覚えて理解することが重要です。
人生において、人は常に行動していることを知っていますが、問題は、彼の行動がどのように外に現れ、行動とその現れが常に同じように進行するかです。 人は、ある瞬間にこのように行動し、他の方法ではなく、別の方法で行動できることに気付くのは、人生の中で常にですか？ そして、人が沈黙と不動の状態にある場合、彼は行動しますか？ もちろん、それは機能します。 彼の行動だけが動きに現れず、意識と意志のより大きな努力、行動の対象へのより大きな集中、知性の緊張が必要です。
与えられたステージアクションを再現するには、意志の緊張、エネルギーが必要です。 そして、条件付きステージオブジェクトに対する態度を内的に示すために、言い訳を探す必要があります。 行動への原動力。 彼は必然的にここにいて、やる気と強い意志を持っていなければなりません。
必要なアクションに適切にアプローチするには、適切な目標と段階の目的を設定する必要があります。 シーンタスクとは？ それを達成する手段は何ですか？ - 「ステージで何を、なぜ、どのように行うのか」という 3 つの質問に対する実践的なアクションの回答 - これがステージ タスクの完了です。
この同じアクションが向けられる目標に応じて、最も単純な物理的アクションでさえ、その性質（および形式）がどのように変化するかを見てみましょう。ドアを閉めます。1）ノイズを取り除くため。 2）きしむかどうかを確認しますか？; 3) 迫害から身を隠す。 「私はドアを閉める」という同じ身体的行為は、その目的に応じて毎回異なる方法で実行されます。 それらの。 「私がすること」（目標）に直接依存して、「私がそれをする方法」が変化します-適応。
適応は、アクションの目標を達成するためのアクターの主要な手段の 1 つです。 したがって、俳優は単に運命づけられています アクションとデバイスの検索 物理的性質. 行動と適応を通じてステージタスクを実行することは、意識的、論理的、感情的、即興的、生産的なプロセスです.
よく実行されたステージ タスクの結果は、ステージ感、経験です。. 提案された状況の小さな輪との戦いにおける行動活動の成長は、それらが限界まで悪化した場合、ステージ体験の特別な緊張を生み出します。
演技をしている生徒が結果として舞台生活の効果的な指標を心配し、感じ、真に生きるようになると、舞台活動は発展し、興味深く、刺激的になります。それは学生を心配します。
行動と感情（物理学 - 精神）は、俳優の精神物理学的装置で相互に関連しています。 有機的な精神物理学的作用は、いわば、それ自体で団結し、感情と思考、精神と物理学など、すべての段階の症状を網羅しています。 それにはすべての要素が含まれており、注意、想像力、ファンタジー、筋肉の自由、知覚、内面のスピーチ、提案された状況、ステージの態度と評価、身体的行動の記憶、信仰と真実、論理と一貫性など、すべての要素を一度に訓練します。 ..
しかし、ステージに戻る感じ。 感情を「演じる」ことはできませんが、感情がなければ行動することもできません。 人は自分で感情を探すことができず、自分からそれを「絞り」、気分や状態を「体験」できないという事実について、多くのことが書かれ、言われてきました。 「孵化」した感じは、欺瞞、イメージ、かき鳴らしにつながります。 または、さらに悪いことに、神経質でヒステリックな状態、有害で不快な現象-「それ自体」の感覚の遊び。
ステージ感のある見た目をきちんと準備することが重要です。 小さなサークルの障害との戦いでは、学生自身の目標を達成する、または達成できないという感覚が現れるはずです。
各生徒は、自分に起こるすべてのことについて、独創的で、活気があり、直接的で、論理的で、官能的な認識を持っている必要があります。 生徒は自分の行動で、自分に固有の自分の考え方、行動のみを示し、他の人の反応や行動を「借りる」べきではありません。 意識的に設定された目標とそれを達成するための積極的な行動のみが有機的な経験を達成するのに役立ちます.「経験のプロセスが主なものであり、経験がなければ芸術はありません」と K.S. は書いています。 スタニスラフスキー、-これがアクションを有機的にするのです。
すでにトレーニングの最初の段階で、学生にK.S.の身体的行動の方法を知ってもらう必要があります。 スタニスラフスキー。
身体的行動の方法は普遍的であり、人間の生活と舞台での行動の両方において自然にあります。 物理的なアクションは、ステージ プロセスの「原子」です。
俳優の言語は行動の言語です。 俳優のあらゆる小さな行為には大きな真実があります。 スタニスラフスキーは、芸術家は「単純な身体動作の達人」であると好んで言いました。 正確に見出された小さな行動から、俳優の大きな人間的真実が形成され、その後、風景的で芸術的な真実が形成されます。
ステージプロセスにおける単純な心理物理学的アクションの性質とテクノロジーは何ですか?
まず第一に、「俳優の人間の精神の生命と彼の行動は、同じプロセスの両面、より正確には、このプロセスを考える2つの方法である. K.S. スタニスラフスキーは次のように回想しました。 「...経験を行動に移す。 同じものを取得します。 行動について話すときは経験について話し、その逆もまた然りです…私が身体的行動について話すとき、私はいつも心理学について話します。」 (92. 665).
MAさんも同じこと言ってた チェーホフは、彼の演習と「心理的ジェスチャー」のシステムを推奨しています。 偉大な俳優はそう信じていた すべての運動は感覚と魂を支配します。 このように、身体活動の方法は、経験の芸術を発展させ、改善するためにも求められます。
体験の芸術に専念し続ける K.S. スタニスラフスキーは、物理的行動の方法の原則を簡潔かつ断固として定式化しました。
「-アーティストは感情を考えたり気にかけたりすることを禁止されるべきです！」
「俳優は単純な身体動作の達人です。」
... スタニスラフスキーは驚くべきことに、高次神経活動の生理学が30年後に証明したことを推測しました。 つまり、感情（感情）は常に、次の3つの要因の完全に非自発的な結果として発生します。1）機能する人間の必要性。 2）その満足の見込みについての彼の事前情報、および3）同じことについて新たに受け取った情報。
感情のような人間のニーズは、恣意的な制御には適していませんが、彼の装備に応じて、常に何らかの形で変換されます. この方法の2番目の原則は、この「装備」を必要とするだけです-スキル、単純な身体的行動から行動を構築する能力。 ）。
それで、 身体動作の研究、それらの習熟は演技の職業の文化を形成します。俳優の職業的関心の範囲は、生きている人、彼の人生と思考が演劇の検索の中心にある限り、行動であり続けます。
研究者 脳のプロセス人間の V.M. ベクテレフは常に思考を次のように定義しました。 特別な種類行動。 K. S. スタニスラフスキーも次のように書いています。 両方の科学者は、目には見えなくても、外部の身体的表現を欠いている単一の非実体的な思考プロセスはないと主張しましたが、感じました。
リグ ヴェーダは次のように述べています。 俳優の反射神経は、この原則と同様に機能します。つまり、思考の直後に行動が続き、行動の直後に思考が続きます。 「眉をひそめたとしても、計画はすぐに頭の中で熟します」と古代中国のことわざは言います. 唯一の問題は、アクションの実行中に俳優がエネルギーをどれだけ、どこで、何に消費し、それがどのように外部に現れるかです。 完全な身体的不動により、アクティブな思考は、俳優をスピードやダイナミクスよりも表現力豊かにすることがあります。 目標設定、思考、役者の必要性が、ステージ アクションのリズムと雰囲気を集中させ、一種の精神的な力に変わります。
演劇の実践における「話すこと」は、「身体的に行動すること」も意味することを付け加えておく必要があります。 演劇の練習の用語、表現、概念のいずれかがアクションに関連付けられています。 役割、イメージ、ヒーローは、まず第一に、「行動様式」、「行動の性格」です。 俳優の創造的な幸福の要素は「行動の要素」（注意、想像力など）でもあり、そのためには「行動のリズム」、「行動の雰囲気」が重要です... 俳優のスキルは効果的な行動のスキルの育成から始まり、演劇の科学は行動の教義から始まります。
舞台行動理論の注目すべき研究者 P.M. エルショフは、ステージ上でアクションを習得するための一次、二次、およびより高度なスキルの開発について次のように書いています。 しかし、これは始まりに過ぎません。 これに続いて、与えられた行動、あらゆる行動を意識的に実行する能力が続きます。 さらに高い - それらから特定のコンテンツを表現するイメージを作成する能力。 これは、アクションを選択する能力と関連しています」（29.46）。
午後 エルショフは、K.S. による経験の学校の進化を詳細に研究しました。 スタニスラフスキーは、心理劇の方法がどのように進化したかについて次のように述べています。 同時に、彼は非常に重要な結論を一般化するようになりました。演技の芸術は行動の芸術です。 すべての行動はすでに経験です。 どんな人の経験も彼の行動と切り離すことはできません。
演技芸術の基礎としての表現への感情の好みから行動の承認へのスタニスラフスキーの道は長く困難でした。 「体験」とは？ ある役を演じる俳優にとって最も重要なことは何ですか? それは声明で始まりました：主なものは感情です。 それから注意と想像力が主なものになりました。 次に - 意志とタスク (c. 1914)。 「経験とは能動的な行動、つまり課題の遂行です。 逆に、タスクの達成は経験です。」 その後 - タスクと欲望 (1919)、次に - 欲望と行動 (1926)。 Notebooks には 14 個の釘が掲載されています。 第一に、本物の、内部的に正当化された行動がなければなりません。 第十四：課題は欲望を引き起こし、欲望は行動を引き起こす。
しかし、最初は、その行動は純粋に精神的な現象として「内部」として理解されていました。 そこに、p。 258、スタニスラフスキーは次のように書いています。 彼は、精神的および肉体的な行動において、そして彼の人生の最後の年に、不可解な統一を主張するようになります-という事実に アクションの物理的な側面は、精神的な側面よりも意識、そして潜在意識のコントロールにアクセスしやすい.
演技における決定的な役割と行動の主張から、スタニスラフスキーは行動の物理的存在の主張に至りました。 彼を従順な素材に変えることを可能にするのは、彼の筋肉質で身体的な存在です-演技で芸術的なイメージを構築できるものにします。 直感的に（「内に」）構築するだけでなく、意識的に構築する」（29.48）。
しかし、「意識的な単純な身体的行為」は「経験の芸術」を廃止するのではないか？ それどころか、俳優の魂の主観的な真実は完全に客観的な内容を受け取ります。 身体的行為の方法は、檻の中の鳥のように体験を捕らえることはなく、それをミザンシーンに「保存」することもありません。 本物のフィジカルアクションはいつも少し違うし、フィーリングも違う。 それらの組み合わせの即興的な性質は、身体的行動の方法が、身体的および精神的の予期しないリンクおよび組み合わせによって俳優のパフォーマンスを非常に可変にすることを示しています. アクター - マスターは、物理的な行動のあいまいさと、さらにあいまいな心理的解釈の可能性を広く利用しています。 スタニスラフスキー自身は、俳優が創造的な目的のために物理学と精神の間のこのユニークな「ギャップ」を使用する必要があると何度も言いました。
スタニスラフスキー自身が、しばしば逆の方法で「直接的な」決定を下すことを拒否することによって、行動の目標を達成することを提案したことは誰もが知っています。 たとえば、悪の目標を追求するキャラクターの役を演じた場合、精神物理学的スコアが必要です。 いい男. これは心理学を深め、退屈な決まり文句から俳優を解放します。 これは、実際、この「善悪」の場合のように、物理学と精神の間に「ギャップ」がないことも意味します。 悪は悪のままであり、役割の優しさは悪の考えをより明確に覆い隠すだけです. 真の芸術とは、俳優の作品における形式と内容、内面と外面、倫理と美学、物理学と精神の理想的な統一です。
したがって、物理的なものと心理的なものとの間の「ギャップ」について話すとき、スタニスラフスキーは実際にはそれを才能と才能のためのスペースとして話している. そして、このギャップや空間を、物理学と精神の統一によって表現力においてさらに完璧にすることは、リハーサルとパフォーマンスの両方で、監督と俳優の毎日の関心事です. これを行うには、アクターはデバイスを変更し、ロールの新しい内部移動を探す必要があります。 これこそが、スタニスラフスキーが求め続けてきたものです。 彼は俳優を必要としていました - 芸術家であり、彼の舞台存在のさまざまなレベル（物理学と精神、意識と潜在意識）の予測不可能で華麗な組み合わせで即興演奏します。
俳優アーティストの最も非論理的な身体的行動は、彼の効果的な行動の議論に変わります. そして、彼は、この状況で、まさにこの瞬間に目標を達成するための彼のヒーローの行動の論理であると私たちに確信させます. しかし、まず第一に、これはアクションを実行する方法を探しているときに、俳優の創造的な潜在意識が予期せず機能した方法です。 何を達成する必要があるかを知っている俳優の意識は、潜在意識に命令を与え、それ自体が目標の実現にどのように到達するかという問題を決定します。 精神と肉体の「リンク」であるこのような密接な調和関係によってのみ、創造的な潜在意識が働き始め、魂と体からすべてのクランプが取り除かれ、必要な創造的な幸福が得られたと言えます。現れた。
俳優の潜在意識は、魂、身体、俳優の思考にクランプがない場合に、精神と肉体の間の有機的な相互作用の条件でのみその作業を開始します。
ステージアクションの心理物理理論 K.S. スタニスラフスキーは、創造的な活動のために潜在意識を解放し、俳優の仕事のために創造的な無意識を結びつけるという最も重要なことを果たします。 「身体活動は自然主義のためではなく、潜在意識のために必要だ」とスタニスラフスキーは強調した。
K.S. の人生と仕事の最後の 20 年間に発見され、開発された身体動作の方法。 スタニスラフスキーは、彼の理論的および実践的見解の進化における最後のリンクでした. 二元論の特徴を克服する 前期彼の理論の発展、内部技術と外部技術への分割、スタニスラフスキーはそれらの統一を主張するようになりました。
スタニスラフスキーによれば、「人体の生命」を「人間の精神の生命」と呼んでいる身体的行動の方法は、それを有機的かつ単純に、あらゆる風景的で創造的なプロセス - 役割、エチュード、エクササイズ - に入れます。 . これは即興的な方法です。 ステージタスクを実行するときは、動詞形式で表示されます。 舞台での俳優の精神生活を刺激し、リハーサル（芝居や役の動作を分析するためのスケッチ方法として）だけでなく、劇中の俳優の即興作業にも適しています。
うん。 リュビモフは、1989 年 2 月から 3 月にかけて開催された世界会議「変化する世界におけるスタニスラフスキー」でのスピーチで述べています。 彼のスピーチでYu.P。 リュビモフ、質問に答えて、 物理的な行動の方法と、遊びと役割の効果的な分析の方法の違いは何ですか、監督はパフォーマンスの準備中に効果的な分析の方法で作業することを好み、エチュードサンプルによるパフォーマンスでのアクションの経路を概説することを指摘しました。 そして、物理的な行動の方法では、リハーサルと観客の前で演奏されるパフォーマンスの両方で、俳優にとってより創造的な機会があります。 身体的行動の方法の普遍性は、俳優が即興で監督の仕事の範囲内で常に新たに行動できるようにすることです. ディレクターは時々このメソッドを呼び出します "楽器"効果的な分析方法。 劇と役のエチュード分析は、監督のリハーサル作業の最も完璧な方法です。 彼女は、K.S. スタニスラフスキー、女優、監督、教師 M.O. ニーベル。
身体動作の方法と役割へのエチュードアプローチは、 芸術における形と内容の統一のエイコンというのは、生きている形だけが外部のイメージから逃れ、それが表す内容に刻印できるからです。 これがライブシアターであり、人生でのみ発生するため、コンテンツをさまざまな方法で表現し、逆転させることができます。 これは、その時点でそれが正しく有機的であったことを意味し、このように内容を表現する必要がありました。 たとえば、叫び声や鋭いジェスチャーで怒りを示すのが通例であり、時には怒りは、人が青ざめ、石化して... ジェスチャーを1つもせずに現れるという事実に現れることがあります。 しかし、この不作為における彼の健康状態は、よりひどく、感情的に満たされるでしょう。 物理的な行動の方法は、俳優が目標を達成するためのより正確な方法、新しいデバイス、および行動の他の内部正当化を見つけるのに役立ちます。前回のリハーサル。 このメソッドは、アクターをクリエイティブ検索に設定します。
身体的行動の方法は、その生きた即興性において、ステージの創造性のまさに基礎にあります。 生命行動の予測不能のメカニズムを繰り返す劇場は世界のモデルであり、そのモデルは世界そのものと同じくらい複雑であるという考えをもう一度確認します。 芸術の世界が主観的であるほど、私たちの生活の中に客観的に存在します。 劇場は世界を反映するだけでなく、新しい世界、つまり芸術の世界を創造することを繰り返します。 彼は人生とその精神的な側面を認識するだけでなく、自分自身の精神的な空間を組織し、自分自身も認識しています。
行動は生命の自然なメカニズムであり、社会の生命の法則であり、人間の生命であり、同時に演劇のメカニズムであり法則でもある。 したがって、劇場のモデルを世界のモデルと比較し、その逆を比較するために、アクションに関する段落を別の類似点で終わらせたいと思います。
劇場が神の行動の一部であったという素晴らしい伝説は、P. ブルックによって構成されました。 私たちはそれを読者の注意に引き付けます。 彼のインスピレーションは彼自身の創造を超えて突破し、彼は現実の別の側面を見ました：彼自身を繰り返す可能性です. それで彼は劇場を発明しました。
彼は天使を呼び、これを次の言葉で発表しました。これは、古代のサンスクリット語の文書に今でも見られます。 人々が宇宙の謎を理解することを学ぶことができる場所。同時に、「彼（劇場）は、酔っぱらいや孤独な人たちの慰めになるでしょう」 天使たちは非常に興奮し、地球上にそれを実行するのに十分な人数が集まる瞬間を待ちきれませんでした」（8.262）.
2.3. 「俳優の精神物理学のトレーニングは、意識的で複雑でなければならず、したがって意図的でフィクションを伴うものでなければなりません」（49.87）。 Z. Ya. コロゴツキー。
優れた演劇教師Z.Ya。 コロゴツキーと舞台教育学の多くの指導的かつ普通のマスターは、俳優の訓練は包括的であるべきだと主張している. Z.Ya Korogodsky、K.S。 スタニスラフスキー、追加-「意識」。
今日の高度な舞台教育学は、舞台行為の要素を習得するための単一の不可分な教育プロセスを個別のトレーニング演習に分割しないように努めています。 結局のところ、ステージ アクションは、他の有機生命体のように要素に分割することはできません。
「要素による」トレーニング：今日 - 「注意」、明日 - 「想像力」はずっと前に時代遅れであり、トレーニングシステムのニーズを満たしていません。練習やパフォーマンス。
1 つの要素だけをトレーニングすると、タスクの一方の側面に限定されたフラットな一方的な認識につながります。 プロのスキルにはほとんど何も与えません。 他の要素のすべての豊かさ、陰影と豊かさ、エキサイティングな物理学と精神を同時に、 1 つの効果的なタスク、目標によって結ばれていない, 有効なエピソード-無駄になります。
複合体のすべての要素は、心理物理学的なステージ アクションの比喩的な内容を芸術的な全体像に結び付けます。 ビジョン、遠く、近く、詳細、 連想、ビデオクリップのフレームのように、俳優の心の中でちらつきます。 アクションのパフォーマンスが成長するにつれて、パフォーマーの想像力の中でより安定した接続が作成されます。
具体的には、複雑なトレーニングの考え方は、一連のチューニング、規律、組織化からであっても、あらゆるエクササイズを行うことができるということです。 特定の提案された状況での想像力、フィクションのインストールを通じて、ステージアクションのすべての要素を一緒に同時にトレーニングすることを目的としています。なぜ、なぜ正確に？
人間の知覚は常に本質的に比喩的です。 思考にはイメージ、言葉、感覚、動き、行動があります - すべてがそれを持っています。 この点で、俳優はイメージを体験する精神運動反射を発達させます。これは、体験を行動の論理に変換し、物理的な行動を通じてこれらの体験を具体化することを可能にします..
K.S. スタニスラフスキーは、俳優の経験の性質についてよく考え、俳優の作品におけるイメージ® 思考® 経験の「連鎖」は、舞台での演技中の彼の知覚の不可分なプロセスであることを発見しました。 しかし、人生のように。 俳優とは異なり、普通の人だけに、官能的で比喩的な知覚はあまり発達していません。 さらに、俳優は発達したプラスチックの体ですべてに反応し、彼の知覚は心理物理的および精神運動的です。 「 俳優のすべての動きと積極的な行動は常に、想像力の忠実な生活の結果であり、そうでなければなりません。」(4.2.76)。 したがって、複雑なトレーニングの提案された状況における想像力とフィクションに対する俳優の態度は、演劇と演技の創造的な法則を直接反映しています。
「あらゆる思考や衝動はすでに行動そのものです」5000 年前の古代インドのヴェーダに書かれていることをもう一度繰り返しましょう。 これは、人の創造的行為の完全性と俳優の複雑な訓練のアイデアです。 行動を促す「目標思考」には、演習、スケッチ、またはパフォーマンスのステージ時間中に発生するはずの未来への投影イメージがあります。 K.S. スタニスラフスキーは、彼の研究の多くを俳優の精神物理学的行動の比喩的性質の科学的研究に捧げました。 スタニスラフスキーは、創造性における思考形態と思考イメージについて語った最初の科学者でした。
「生きた思考形態」については、この記事の次の段落で詳しく説明します。 学習ガイド. 「生きた思考形態」には必然的に経験が伴います。 「経験なくして芸術なし」、有機的な精神物理学的作用はありません。 アクションを実行する俳優の体のすべての細胞の「心理的」。
総合研修で 舞台フィクションの条件で「もし…」有機プロセスのすべての要素がトレーニングされます。 教師は、トレーニング中の生徒の指導に関連して、すべての条件に違反せず、「場合によっては…」に従うことが重要です。 単純化するのではなく、最も単純な架空の状況で詳細な荷重と応力を一貫して作成しますが、 学生になじみのある現実に厳密に対応しています。 1年生に提供される状況の小さなサークルで発生するすべてのことは、彼の周りの生活から取られた、若い俳優にとって身近で理解しやすいものでなければなりません。
運動における生命の真実の遵守を監視する必要があります。 それ以外の場合は、クランプがあり、次に曲があり、過度の緊張を和らげる代わりに、この緊張が新たな活力で現れます。
最初のレッスンから、生徒は動機、原因、条件、状況を一致して見つける必要があります。 つまり、理解すること、内面のビジョンで見ること、提案された「もし私が…、もし私と一緒なら…、もし私が…」で行動している自分の行動の当面の目標、タスク、動機を同時に感じることです。 これが俳優1年生の舞台「セット」。 その内容によると、学生を取り巻く生活から取られたものであり、非常に単純でありふれたものでさえあるはずです. これは、即席の学習演習で人間の行動を生きるプロセスにすぐに入るために必要です。 学生は誰とも遊ぶ必要はありません。彼にとってすべてが提案された状況である場合、「もし…」です。
複雑なトレーニングでは、エチュードエクササイズの最も重要な2つの法則を守ることが重要です。
1. 動機づけられた行動の法則 (架空の状況に存在するという意識的な態度による)。
2.精神と肉体の統一と依存の法則。
エチュード演習の包括的なトレーニングを行う教師は、次の創造的な原則を順守します。
– パフォーマンスの真実性と信頼性に対して、継続的かつ厳格で一貫した管理を実行します。
- 論理的および連続的な行動のプロセスの義務的な有機的正当化を監視します。
- 生徒に効果的な課題を提示する際に、ゲームのテクニックに従います。
- アクションを実行するときに生徒に即興の可能性を促します。
- 学生の作品の意識的な道を、彼の創造的な潜在意識の解放と活発な活動に向けます（すでに「私が行動するだけでなく、それが私の中で行動する」場合）。
- 学生に継続的な内部独白を思い出させ、要求します-中傷、内部スピーチ。
- 筋肉の自由、あらゆる種類のクランプがないことを監視します。
- 「見栄のために」何もしないという厳格な要件を作ります (「これが私がしようとしている方法です、見てください!」 - 一部の過度に勤勉な学生がトレーニングでどのように振る舞い、... クランプに陥る傾向があるか)、自分で行動すること、信仰と真実において必要な限り、有機的に、単純に。
生徒が教師の課題を受け取る数秒、数分で、学習運動に対する彼の予備的な内部動機が活性化され、有機的な人間性がオンになります。 「思考や衝動はすでに行動そのものです」と覚えておきましょう。 行動、動きはまだ始まっておらず、すでに特定のタスクの意識的な認識を通じて、学生の想像力と認識の中で効果的なインストールが行われています。 この「理想像」（D. N. ウズナゼ学派）は本質的に効果的な認識です。 それは、実生活よりもステージ上でより明るく、より強烈であり、学生に意識的なイニシアチブを解き放ち、行動、目標、タスク、事実を探すように強制します。 意識的なイニシアチブは、俳優の身体的行動の反射面、つまり、俳優の体、腕、脚、および俳優の装置全体によって設定されたタスクに対する創造的な潜在意識の反応を訓練します。
知覚の心理学の科学によると、そのエネルギーポテンシャルは想像上の知覚においてはるかに明るいです。 繰り返しになりますが、劇場は人間の知覚の可能性を高めます。 劇場では、人生で気付かない何かを突然目にすることがよくあります。 ありふれたもの、現実のものの認識は、その組織化という点ではより単純な行為です。 想像の中にあり、思考イメージ、私たちの心の中の思考形態としてのみ存在するものの景色の知覚は、非常に活発です。 架空のものを「見る」、架空の物体で「作業する」、このプロセスを外側から見る人々のビジョンを誘発するような方法でそれに対する態度を見つけ、目に見えないものを見えるようにする - 基本的なスキルと能力の1つトレーニングの最初の段階。
M.O. が書いたように、想像上のオブジェクトは注意だけをトレーニングするのではないため、複雑なトレーニングでは、実際のオブジェクトはできるだけ遅く出現する必要があります。 Knebel だけでなく、想像上の知覚によるアクションのすべての要素。
想像力は演劇芸術の法則であり、その活動のすべての領域に移されます。 物理的な行動や感覚を記憶するために架空の物体を操作することは、創造性に直接関係しています。要素の複合体全体が訓練されており、学生が初めてのように（そして実際に初めて！）、想像の中にのみ存在する目に見えない物体と接触したときに実現されます。
「初めてのように」の原則が作動します。 これも知識そのものが実行されるから起こる クリエイティビティの最前線で(無条件かつ現在) 時制。 これは、人と俳優にとって最も関連性の高い時間、つまり「今ここ」、つまり行動とイベントの時間です。 アクターのステージ時間とその内容は §2.5 で説明されています。